Informations

Kantharos à figures noires

Kantharos à figures noires


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Kantharos représentant des athlètes en train de courir

Votre compte Easy-access (EZA) permet aux membres de votre organisation de télécharger du contenu pour les utilisations suivantes :

  • Essais
  • Échantillons
  • Matériaux composites
  • Dispositions
  • Coupes grossières
  • Modifications préliminaires

Elle remplace la licence composite en ligne standard pour les images fixes et les vidéos sur le site Web de Getty Images. Le compte EZA n'est pas une licence. Afin de finaliser votre projet avec le matériel que vous avez téléchargé depuis votre compte EZA, vous devez obtenir une licence. Sans licence, aucune autre utilisation ne peut être faite, telle que :

  • présentations de groupes de discussion
  • présentations externes
  • documents finaux distribués au sein de votre organisation
  • tout matériel distribué à l'extérieur de votre organisation
  • tout matériel distribué au public (comme la publicité, le marketing)

Étant donné que les collections sont continuellement mises à jour, Getty Images ne peut garantir qu'un élément particulier sera disponible jusqu'au moment de la licence. Veuillez examiner attentivement toutes les restrictions accompagnant le Contenu sous licence sur le site Web de Getty Images et contacter votre représentant Getty Images si vous avez une question à leur sujet. Votre compte EZA restera en place pendant un an. Votre représentant Getty Images discutera avec vous d'un renouvellement.

En cliquant sur le bouton Télécharger, vous acceptez la responsabilité d'utiliser du contenu non publié (y compris l'obtention des autorisations requises pour votre utilisation) et acceptez de respecter toutes les restrictions.


Encyclopédie de Persée

Masquer la barre de navigation Votre position actuelle dans le texte est indiquée en bleu. Cliquez n'importe où sur la ligne pour passer à une autre position :

Ce texte fait partie de :
Afficher le texte divisé par :
Table des matières:

Kantharos

Forme : Les poignées se courbent généralement au-dessus du niveau de la lèvre et parfois avec une boucle vers l'intérieur vers la lèvre. La lèvre et le bol forment une courbe continue, et le bol est généralement partit du pied à haute tige. Parmi les quatre types principaux, le type A a été illustré (voir Illustration).

Histoire : La forme n'est pas courante dans les figures noires athéniennes, et est plus souvent vue détenue par Dionysos dans les représentations sur des vases. Il existe plusieurs variantes au sein de ce type de tasse. L'origine immédiate du kantharos n'est pas claire, mais il a une longue et ancienne histoire en Béotie. Dans son développement précoce, il est étroitement lié à la tasse. Le kantharos protogéométrique a des poignées basses et un pied conique. A l'époque géométrique ce pied est rejeté au profit d'une tige haute. À ce moment, les poignées s'élèvent au-dessus de la lèvre. La forme caractéristique apparaît pour la première fois dans le bucchero étrusque à la fin du VIIe ou au début du VIe siècle av. Il est ensuite adopté par les potiers attiques et béotiens et subit des raffinements entre leurs mains. Sa forme continue d'être populaire jusqu'à la période des derniers articles des Pouilles, ainsi que des articles peints en noir des IVe et IIIe siècles.

Terme : Le mot kantharos signifie « bousier », c'était aussi le nom utilisé pour décrire une coupe de cette forme dans les temps anciens : Athenaios, 11.473d répertorie le kantharos parmi les gobelets et le décrit comme reposant sur « un pied mince, pied large."


Kantharos représentant des athlètes en train de courir

Votre compte Easy-access (EZA) permet aux membres de votre organisation de télécharger du contenu pour les utilisations suivantes :

  • Essais
  • Échantillons
  • Matériaux composites
  • Dispositions
  • Coupes grossières
  • Modifications préliminaires

Elle remplace la licence composite en ligne standard pour les images fixes et les vidéos sur le site Web de Getty Images. Le compte EZA n'est pas une licence. Afin de finaliser votre projet avec le matériel que vous avez téléchargé depuis votre compte EZA, vous devez obtenir une licence. Sans licence, aucune autre utilisation ne peut être faite, telle que :

  • présentations de groupes de discussion
  • présentations externes
  • documents finaux distribués au sein de votre organisation
  • tout matériel distribué à l'extérieur de votre organisation
  • tout matériel distribué au public (comme la publicité, le marketing)

Étant donné que les collections sont continuellement mises à jour, Getty Images ne peut garantir qu'un élément particulier sera disponible jusqu'au moment de la licence. Veuillez examiner attentivement toutes les restrictions accompagnant le Contenu sous licence sur le site Web de Getty Images et contacter votre représentant Getty Images si vous avez une question à leur sujet. Votre compte EZA restera en place pendant un an. Votre représentant Getty Images discutera avec vous d'un renouvellement.

En cliquant sur le bouton Télécharger, vous acceptez la responsabilité d'utiliser du contenu non publié (y compris l'obtention des autorisations requises pour votre utilisation) et acceptez de respecter toutes les restrictions.


Artistes célèbres à figures noires

Exekias était l'un des plus célèbres peintres de vases athéniens à figures noires.

En savoir plus sur le peintre Exekias

Vase à figures rouges représentant une femme fabriquant un grand pot, dans un atelier de poterie (Caputi hydria, par le peintre de Léningrad. Athènes, vers 490-470 av.

Amasis était aussi un important peintre athénien à cette époque. La plupart du temps, le potier qui a fait le vase et le peintre qui l'a peint étaient des personnes différentes. Les hommes et les femmes fabriquaient des vases.

Certains potiers et peintres ont peut-être été réduits en esclavage, mais d'autres (comme cette femme) ne l'ont pas été. Certains peintres de vases savaient écrire et signer leur nom (et parfois le nom du potier) sur leur œuvre.


Contenu

La base de la peinture sur poterie est le support de l'image, c'est-à-dire le vase sur lequel une image est peinte. Les formes populaires alternaient avec les modes passagères. Alors que beaucoup sont réapparus après des intervalles, d'autres ont été remplacés au fil du temps. Mais ils avaient tous un mode de fabrication commun : une fois le vase réalisé, il était d'abord séché avant d'être peint. Les ateliers étaient sous le contrôle des potiers, qui en tant que propriétaires d'entreprises avaient une position sociale élevée [ citation requise ] .

La mesure dans laquelle les potiers et les peintres étaient identiques est incertaine. Il est probable que de nombreux maîtres potiers eux-mêmes ont apporté leur principale contribution au processus de production en tant que peintres de vases, tout en employant des peintres supplémentaires. Il n'est cependant pas facile de reconstituer des liens entre potiers et peintres. Dans de nombreux cas, comme Tleson et le Peintre de Tleson, Amasis et le Peintre d'Amasis ou même Nikosthène et Peintre N, il est impossible de faire des attributions sans ambiguïté, bien que dans une grande partie de la littérature scientifique, ces peintres et potiers soient supposés être la même personne. [ citation requise ] . Mais de telles attributions ne peuvent être faites avec confiance que si les signatures du potier et du peintre sont à portée de main.

Les peintres, qui étaient soit des esclaves, soit des artisans payés comme peintres potiers, travaillaient sur des vases non cuits et séchés en cuir. Dans le cas de la production de figures noires, le sujet a été peint sur le vase avec une pâte d'argile (une barbotine, dans la littérature plus ancienne également désignée sous le nom de vernis) qui est devenue noire et brillante après la cuisson. Ce n'était pas de la "peinture" au sens habituel du terme, car cette barbotine de surface était faite du même matériau d'argile que le vase lui-même, ne différant que par la taille des particules constituantes, obtenue lors du raffinage de l'argile avant le début de la mise en pot. La zone des personnages a d'abord été peinte avec un outil en forme de pinceau. Les contours internes et les détails structurels ont été incisés dans la barbotine afin que l'argile sous-jacente puisse être vue à travers les rayures. Deux autres pigments à base de terre donnant du rouge et du blanc ont été utilisés pour ajouter des détails tels que des ornements, des vêtements ou des parties de vêtements, des cheveux, des crinières d'animaux, des parties d'armes et d'autres équipements. Le blanc était aussi fréquemment utilisé pour représenter la peau des femmes.

Le succès de tout cet effort ne pouvait être jugé qu'après un processus de cuisson compliqué en trois phases qui a généré la couleur rouge de la pâte à modeler et le noir de la barbotine appliquée. Plus précisément, le récipient a été cuit dans un four à une température d'environ 800 °C, l'oxydation résultante donnant au vase une couleur orange rougeâtre. La température a ensuite été élevée à environ 950 °C avec les évents du four fermés et du bois vert ajouté pour éliminer l'oxygène. Le navire est alors devenu noir dans l'ensemble. La dernière étape a nécessité la réouverture des évents pour permettre à l'oxygène d'entrer dans le four, qui a pu se refroidir. Le récipient est ensuite revenu à sa couleur rouge-orange en raison d'une oxydation renouvelée, tandis que la couche peinte maintenant frittée est restée la couleur noire brillante qui avait été créée dans la deuxième étape.

Bien que la notation soit l'un des principaux indicateurs stylistiques, certaines pièces s'en passent. Pour ceux-ci, la forme est techniquement similaire au style orientalisant, mais le répertoire d'images ne reflète plus la pratique orientalisante. [1]

L'évolution de la peinture sur poterie à figures noires est traditionnellement décrite en termes de divers styles et écoles régionaux. En utilisant Corinthe comme plaque tournante, il y avait des différences fondamentales dans les productions des régions individuelles, même si elles s'influençaient les unes les autres. Surtout en Attique, mais pas exclusivement là-bas, les artistes les meilleurs et les plus influents de leur temps ont caractérisé la peinture de la poterie grecque classique. Le développement ultérieur et la qualité des navires en tant que support d'image sont les sujets de cette section.

Corinthe Modifier

La technique des figures noires a été développée vers 700 avant J.-C. à Corinthe [2] et utilisée pour la première fois au début du VIIe siècle avant J. La nouvelle technique rappelait les pièces de métal gravées, la vaisselle en métal plus coûteuse étant remplacée par des vases en poterie avec des figures peintes dessus. Un style caractéristique à figures noires s'est développé avant la fin du siècle. La plupart des éléments orientalisants avaient été abandonnés et il n'y avait pas d'ornements à l'exception des rosaces tamponnées (les rosaces étant formées par un arrangement de petits points individuels)

L'argile utilisée à Corinthe était molle, avec une teinte jaune, parfois verte. Un tir défectueux était une évidence, se produisant chaque fois que la procédure de tir compliquée ne fonctionnait pas comme souhaité. Le résultat était souvent une coloration indésirable du vase entier, ou de parties de celui-ci. Après cuisson, la barbotine brillante appliquée sur le vase est devenue noir terne. Les couleurs rouges et blanches supplémentaires sont apparues pour la première fois à Corinthe, puis sont devenues très courantes. Les vases peints sont généralement de petit format, rarement supérieurs à 30 cm. Les flacons d'huile (alabastra, aryballos), les pyxides, les cratères, les oenochoes et les coupes étaient les récipients les plus couramment peints. Les vases sculptés étaient également très répandus. Contrairement aux vases attiques, les inscriptions sont rares, et les signatures des peintres encore plus. La plupart des navires survivants produits à Corinthe ont été trouvés en Étrurie, en basse Italie et en Sicile. Au VIIe et à la première moitié du VIe siècle av. J.-C., la peinture sur vase corinthienne dominait le marché méditerranéen de la céramique. Il est difficile de construire une séquence stylistique pour la peinture sur vase corinthienne. Contrairement à la peinture attique, par exemple, les proportions de la fondation de poterie n'ont pas beaucoup évolué. Il est également souvent difficile de dater les vases corinthiens, on doit souvent se fier à des dates secondaires, comme la fondation de colonies grecques en Italie. Sur la base de telles informations, une chronologie approximative peut être établie à l'aide de comparaisons stylistiques, mais elle a rarement la précision de la datation des vases attiques.

Des scènes mythologiques sont fréquemment représentées, en particulier Héraclès et des personnages liés à la guerre de Troie. Mais l'imagerie sur les vases corinthiens n'a pas une gamme thématique aussi large que les œuvres ultérieures des peintres attiques. Les dieux sont rarement représentés, Dionysos jamais. Mais le cycle thébain était plus populaire à Corinthe que plus tard à Athènes. Les combats, les cavaliers et les banquets étaient principalement les scènes les plus courantes de la vie quotidienne, ces derniers apparaissant pour la première fois au début de la période corinthienne. Les scènes de sport sont rares. Les scènes avec des danseuses ventrues sont uniques et leur sens est contesté jusqu'à nos jours. Ce sont des buveurs dont le ventre et les fesses sont rembourrés d'oreillers et ils peuvent représenter une forme précoce de la comédie grecque. [3]

Style transitionnel Modifier

Le style transitionnel (640-625 av. J.-C.) liait le style orientalisant (proto-corinthien) au style à figures noires. L'ancien style de frise animalière de la période proto-corinthienne s'était tari, tout comme l'intérêt des peintres de vases pour les scènes mythologiques. Au cours de cette période, les créatures animales et hybrides étaient dominantes. La forme d'index de l'époque était l'aryballe sphérique, qui était produite en grand nombre et décorée de frises d'animaux ou de scènes de la vie quotidienne. La qualité de l'image est inférieure par rapport à la période orientalisante. Les artistes les plus distingués de l'époque étaient le Peintre Taureau Shambling, dont l'œuvre la plus célèbre est un aryballe avec une scène de chasse, le Peintre de Palerme 489, et son disciple, le Peintre Colomb. Le style personnel de ce dernier est plus facilement reconnaissable dans ses images de puissants lions. Outre les aryballes, le kotyle et l'alabastron sont les formes de vase les plus importantes. Les bords des kotyles étaient ornés et les autres décorations étaient constituées d'animaux et de raies. Les deux surfaces verticales du vase présentent fréquemment des scènes mythologiques. Les alabastros étaient généralement peints avec des personnages uniques.

Corinthien ancien et moyen Modifier

Le Duel Painter était le premier peintre corinthien le plus important (625-600 av. J.-C.) [4] qui a représenté des scènes de combat sur des aryballes. À partir de la période corinthienne moyenne (600-575 av. J.-C.), les couleurs opaques sont de plus en plus utilisées pour souligner les détails. Les personnages ont en outre été peints à l'aide d'une série de points blancs. Les aryballes sont devenus plus gros et ont reçu une base plate.

Le Peintre Pholoé est bien connu, son œuvre la plus célèbre étant un skyphos avec une image d'Héraclès. Le Peintre de Dodwell a continué à peindre des frises d'animaux, bien que d'autres peintres aient déjà renoncé à cette tradition. [5] Sa période de création s'étend jusqu'à la fin de l'époque corinthienne [ éclaircissements nécessaires ] et son influence ne peut être surestimée sur la peinture sur vase de cette époque. Le maître du Groupe Gorgoneion et le Peintre de la Cavalcade étaient également d'une réputation exceptionnelle. [6] Deux de ses chefs-d'œuvre [7] sont une coupe [8] représentant le suicide d'Ajax, et un cratère à colonnes représentant un couple de mariés dans un char. Tous les chiffres indiqués sur le bol sont étiquetés.

Le premier artiste connu de nom est le peintre de vases polychromes Timonidas [de] , qui a signé [9] un flacon [10] et un pinax. [11] Un deuxième nom d'artiste de Milonidas apparaît aussi sur un pinax.

La cruche à vin corinthienne olpe a été remplacée par une version attique de l'oinochoe avec une lèvre en trèfle. À l'époque corinthienne moyenne, les représentations de personnes sont redevenues plus courantes. Le cratère d'Eurytios daté d'environ 600 av.

Corinthien tardif Modifier

À l'époque corinthienne tardive (parfois désignée corinthienne tardive I, 575-550 av. Cela mit les artisans corinthiens en concurrence avec les peintres potiers attiques, qui avaient entre-temps repris un rôle de premier plan dans le commerce de la poterie. Les formes de vases attiques sont également de plus en plus copiées. Les oinochoes, dont la forme était restée pratiquement inchangée jusque-là, ont commencé à ressembler aux formes attiques. Les lécythes ont également commencé à être de plus en plus produits. Le cratère à colonnes, une invention corinthienne qui était pour cette raison appelée korinthios dans le reste de la Grèce, a été modifié. Le raccourcissement des volutes au-dessus des anses a donné naissance au cratère chalcidique. Le champ principal de l'image il était décoré de diverses représentations de la vie quotidienne ou de scènes mythologiques, le champ secondaire contenait une frise animalière. Le dos montrait souvent deux gros animaux.

Les coupes étaient déjà devenues plus profondes à l'époque de la mi-Corinthie et cette tendance s'est poursuivie. Ils sont devenus aussi populaires que les kotyles. Beaucoup d'entre eux ont des scènes mythologiques à l'extérieur et une grimace de gorgone à l'intérieur. Ce type de peinture a également été adopté par les peintres attiques. De leur côté, les peintres corinthiens ont repris les champs d'images encadrées d'Athènes. Les frises animales devinrent moins importantes. Pendant ce temps, le troisième peintre corinthien au nom connu, Charès, était actif. [12] Il faut aussi mentionner le Peintre de Tydeus, qui vers 560 av. J.-C. aimait peindre des amphores à col sur fond rouge. [13] Des rosettes incisées ont continué à être posées sur des vases qui ne manquent que sur quelques cratères et coupes. L'œuvre d'art la plus remarquable de cette période est le cratère d'Amphiaraos, un cratère à colonnes créé vers 560 av.

Vers 550 avant JC, la production de vases figurés prit fin. Le style corinthien tardif II suivant se caractérise par des vases uniquement avec des ornements, généralement peints avec une technique de silhouette. Il a été remplacé par le style à figures rouges, qui n'a cependant pas atteint une qualité particulièrement élevée à Corinthe.

Attique Modifier

Avec plus de 20 000 pièces existantes, les vases attiques à figures noires constituent la plus grande et en même temps la plus importante collection de vases, juste derrière les vases attiques à figures rouges. [14] Les potiers attiques ont bénéficié de l'excellente argile riche en fer trouvée en Attique. Les vases attique à figures noires de haute qualité ont un revêtement uniforme, brillant et noir et la fondation en terre cuite aux couleurs intenses a été méticuleusement lissée. La peau des femmes est toujours indiquée avec une couleur blanche opaque, qui est également fréquemment utilisée pour des détails tels que des chevaux individuels, des vêtements ou des ornements. Les artistes attiques les plus remarquables ont élevé la peinture sur vase au rang d'art graphique, mais un grand nombre de produits de qualité moyenne et de grande consommation ont également été produits. L'importance exceptionnelle de la poterie attique vient de leur répertoire presque infini de scènes couvrant un large éventail de thèmes. Celles-ci fournissent de riches témoignages notamment en ce qui concerne la mythologie, mais aussi la vie quotidienne. En revanche, il n'y a pratiquement pas d'images faisant référence à des événements contemporains. De telles références ne sont qu'occasionnellement évidentes sous forme d'annotations, par exemple lorsque des inscriptions kalos sont peintes sur un vase. Les vases étaient produits pour le marché intérieur d'une part, et étaient importants pour les célébrations ou dans le cadre d'actes rituels. D'autre part, ils étaient également un produit d'exportation important vendu dans tout le bassin méditerranéen. Pour cette raison, la plupart des vases survivants proviennent de nécropoles étrusques. [15]

Pionniers Modifier

La technique des figures noires a été appliquée pour la première fois au milieu du VIIe siècle avant JC, à l'époque de la peinture sur vase proto-attique. Influencés par la poterie de Corinthe, qui offrait la plus haute qualité à l'époque, les peintres de vases attiques sont passés à la nouvelle technologie entre environ 635 avant JC et la fin du siècle.Au début, ils suivaient de près les méthodes et les sujets des modèles corinthiens. Le Peintre de Berlin A 34 au début de cette période est le premier peintre individuel identifié. Le premier artiste au style unique fut le Peintre Nessos. Avec son amphore Nessos, il a créé la première pièce exceptionnelle dans le style attique à figures noires. [16] En même temps, il était l'un des premiers maîtres du style de frise animalière attique. L'un de ses vases fut également le premier vase attique connu exporté vers l'Étrurie. [17] Il est également à l'origine des premières représentations de harpies et de sirènes dans l'art attique. Contrairement aux peintres corinthiens, il a utilisé des lignes incisées doubles et même triples pour mieux représenter l'anatomie animale. Une ligne d'épaule à double entaille est devenue une caractéristique des vases attiques. Les possibilités inhérentes aux grandes pièces de poterie telles que les amphores ventrales en tant que supports d'images ont également été reconnues très tôt. D'autres peintres importants de cette époque pionnière étaient le Peintre du Pirée, le Peintre Bellérophon et le Peintre du Lion.

Vases greniers anciens Modifier

Le style à figures noires s'est généralement établi à Athènes vers 600 av. Un développement athénien précoce était l'amphore à tête de cheval, le nom venant de la représentation de têtes de cheval dans une fenêtre d'image. Les fenêtres d'images ont été fréquemment utilisées dans la période suivante et ont ensuite été adoptées même à Corinthe. Le Peintre Cerameicus et le Peintre Gorgone sont associés aux amphores à tête de cheval. L'influence corinthienne s'est non seulement maintenue, mais même intensifiée. La frise animalière était reconnue comme généralement obligatoire et usuellement utilisée. Cela avait des raisons économiques et stylistiques, car Athènes était en concurrence avec Corinthe pour les marchés. Des vases de grenier ont été vendus dans la région de la mer Noire, en Libye, en Syrie, en basse Italie et en Espagne, ainsi que dans la patrie grecque.

En plus de suivre les modèles corinthiens, les vases d'Athènes présentaient également des innovations locales. C'est ainsi qu'au début du VIe siècle av. [18] Le peintre le plus important de cette époque primitive était le Peintre Gorgone (600-580 av. J.-C.). C'était un artiste très productif qui utilisait rarement des thèmes mythologiques ou des figures humaines, et quand il le faisait, les accompagnait toujours d'animaux ou de frises d'animaux. Certains de ses autres vases n'avaient que des représentations animales, comme ce fut le cas de nombreux vases corinthiens. Outre le Peintre de la Gorgone, les peintres du groupe Komast (585-570 av. J.-C.) doivent être mentionnés. Ce groupe décorait des types de vases nouveaux à Athènes, à savoir les lekanes, les kotyles et les kothons. L'innovation la plus importante a cependant été l'introduction de la tasse komast, qui, avec les "tasses prékomast" de la classe Oxford Palmette, marque le début du développement des tasses Attic. Les peintres importants de ce groupe étaient le peintre KX aîné et le peintre KY un peu moins talentueux, qui ont introduit le cratère à colonnes à Athènes. [19] Ces récipients ont été conçus pour être utilisés lors de banquets et ont donc été décorés de scènes de komos pertinentes, telles que les scènes de komos d'interprètes de komast.

D'autres peintres importants de la première génération étaient le Peintre de Panthère, le Peintre d'Anagyrus, le Peintre de Dresde Lekanis et le Peintre de Polos. Le dernier représentant significatif de la première génération de peintres était Sophilos (580-570 av. J.-C.), qui est le premier peintre de vases attiques connu de nom. En tout, il a signé quatre vases survivants, trois en tant que peintre et un en tant que potier, révélant qu'à cette date les potiers étaient également des peintres de vases dans le style à figures noires. Une séparation fondamentale des deux métiers ne semble s'être produite qu'au cours du développement du style à figures rouges, bien qu'une spécialisation antérieure ne puisse être exclue. Sophilos fait un usage libéral des annotations. Il s'est apparemment spécialisé dans les grands vases, car les dinosaures et les amphores sont surtout connus pour être son travail. Bien plus fréquemment que ses prédécesseurs, Sophilos montre des scènes mythologiques comme les jeux funéraires de Patrocle. Le déclin de la frise animalière commence avec lui, et les ornements végétaux et autres sont également de moindre qualité puisqu'ils sont considérés comme moins importants et reçoivent donc peu d'attention de la part du peintre. Mais à d'autres égards, Sophilos montre qu'il était un artiste ambitieux. Sur deux dinosaures, le mariage de Peleus et Thetis est représenté. Ces vases ont été réalisés à peu près à la même époque que le vase François, qui représente ce sujet à la perfection. Cependant, Sophilos se passe de garnitures sous forme de frises animalières sur l'un de ses deux dinos [20], et il ne combine pas différents mythes dans des scènes réparties sur différentes surfaces de vase. C'est le premier grand vase grec montrant un mythe unique en plusieurs segments interdépendants. Une particularité des dinos est l'application par le peintre de la peinture blanche opaque désignant les femmes directement sur le fond de glaise, et non comme d'habitude sur le noir brillant. Les détails intérieurs et les contours de la figurine sont peints en rouge terne. Cette technique particulière est rare, on ne la trouve que dans des vases peints dans l'atelier de Sophilos et sur des panneaux de bois peints dans le style corinthien au VIe siècle av. Sophilos a également peint l'un des rares calices (une variété de gobelet) et a créé la première série survivante de tablettes votives. Lui-même ou l'un de ses successeurs a également décoré le premier vase de mariage (appelé lebes gamikos) être trouvé. [21]

Période archaïque préclassique Modifier

À partir du deuxième tiers du VIe siècle av. J.-C., les artistes attiques s'intéressent aux scènes mythologiques et autres représentations de personnages. Les frises animales devinrent moins importantes. Seuls quelques peintres en ont pris soin, et ils ont généralement été déplacés du centre d'attention vers des zones moins importantes des vases. Ce nouveau style est notamment représenté par le vase François, signé à la fois du potier Ergotimos et du peintre Kleitias (570-560 avant JC). Ce cratère est considéré comme le vase peint grec le plus célèbre. [22] C'est le premier cratère à volutes en argile connu. Des événements mythologiques sont représentés dans plusieurs frises, des frises d'animaux étant représentées dans des emplacements secondaires. Plusieurs détails iconographiques et techniques apparaissent pour la première fois sur ce vase. Beaucoup sont uniques, comme la représentation d'un mât abaissé d'un voilier, d'autres sont devenus une partie du répertoire standard, comme des personnes assises avec une jambe derrière l'autre, au lieu du positionnement parallèle traditionnel des jambes. [23] Quatre autres vases plus petits ont été signés par Ergotimos et Kleitias, et des vases et fragments supplémentaires leur sont attribués. Ils témoignent d'autres innovations de Kleitias, comme la première représentation de la naissance d'Athéna ou de la Danse en Crète.

Nearchos (565-555 av. J.-C.) signé comme potier et peintre. Il privilégiait les grandes figures et fut le premier à créer des images montrant l'attelage d'un char. Une autre innovation consistait à placer un dessin de langue sur un fond blanc sous le rebord du vase. [24] D'autres peintres talentueux étaient le Peintre d'Akropolis 606 et le Peintre Ptoon, dont la pièce la plus connue est Hearst Hydria. Le groupe de Burgon est également important, étant la source de la première amphore panathénaïque totalement conservée.

La coupe Siana a évolué à partir de la coupe komast vers 575 av. Alors que le groupe Komast produisait des formes autres que des tasses, certains artisans se sont spécialisés dans la production de tasses après l'époque du premier exemple important des tasses Siana, le peintre C (575-555 avant JC). Les coupes ont un rebord plus haut qu'auparavant et une base en forme de trompette sur une tige creuse relativement courte. Pour la première fois dans la peinture sur vase attique, l'intérieur de la coupe était décoré d'images encadrées (tondo). Il y avait deux types de décoration. Dans le style "à deux étages", le corps de la tasse et la lèvre ont chacun des décorations séparées. Dans le style "chevauchement", l'image s'étend à la fois sur le corps et sur les lèvres. Après le deuxième quart du 6ème siècle avant JC, il y avait plus d'intérêt pour la décoration en particulier des tasses avec des images d'athlètes. Un autre peintre important de la coupe Siana était le peintre de Heidelberg. Lui aussi a peint presque exclusivement des tasses de Siana. Son sujet de prédilection était le héros Héraclès. Le Peintre d'Heidelberg est le premier peintre attique à le montrer avec le sanglier d'Erymanthe, avec Nérée, avec Busiris et dans le jardin des Hespérides. Le Peintre Cassandra, qui a décoré des tasses de taille moyenne avec des bases et des lèvres hautes, marque la fin du développement de la tasse Siana. Il est principalement important en tant que premier peintre connu à appartenir aux soi-disant petits maîtres, un grand groupe de peintres qui ont produit la même gamme de récipients, connus sous le nom de tasses de petit maître. Les tasses dites Merrythought ont été produites en même temps que les tasses Siana. Leurs poignées ont la forme d'une fourche à deux dents et se terminent par ce qui ressemble à un bouton. Ces tasses n'ont pas de bord délimité. Ils ont également un bol plus profond avec un pied plus haut et plus étroit.

Le dernier peintre exceptionnel de la période archaïque préclassique était Lydos (560-540 avant JC), qui a signé deux de ses pièces survivantes avec ho Lydos (le Lydien). Lui ou ses ancêtres immédiats venaient probablement d'Asie Mineure mais il a sans aucun doute été formé à Athènes. Plus de 130 vases survivants lui sont maintenant attribués. L'une de ses images sur une hydrie est la première représentation attique connue du combat entre Héraclès et Géryon. Lydos a été le premier à montrer Héraclès avec la peau d'un lion, qui est ensuite devenu courant dans l'art attique. Il a également représenté la bataille entre les dieux et les géants sur un dinosaure trouvé sur l'acropole d'Athènes, et Héraclès avec Cycnus. Outre les hydriai et les dinos, Lydos décorait d'autres types de récipients, tels que des assiettes, des coupes (coupes de Sienne superposées), des cratères à colonnes et des psykters, ainsi que des tablettes votives. Il reste difficile d'identifier les produits de Lydos en tant que tels car ils ne diffèrent souvent que très peu de ceux de son milieu immédiat. Le style est assez homogène, mais les pièces varient considérablement en qualité. Les dessins ne sont pas toujours soigneusement réalisés. Lydos était probablement contremaître dans un atelier très productif du quartier de la poterie d'Athènes. Il fut vraisemblablement le dernier peintre de vases attiques à mettre des frises d'animaux sur de grands vases. Toujours dans la tradition corinthienne, ses dessins de figures sont un maillon de la chaîne des peintres de vases qui s'étend de Kleitias en passant par Lydos et les Peintres d'Amasis jusqu'à Exekias. Avec eux, il a participé à l'évolution de cet art en Attique et a eu une influence durable. [25]

Une forme particulière de vases attiques de cette période était l'amphore tyrrhénienne (550-530 avant JC). Il s'agissait d'amphores à col en forme d'œuf avec des décorations atypiques du canon de conception attique habituel de l'époque. Presque tous les c. 200 vases survivants ont été trouvés en Étrurie. Le corps de l'amphore est généralement subdivisé en plusieurs frises parallèles. La frise supérieure ou d'épaule montre généralement une scène populaire de la mythologie. Il y a parfois des sujets moins communs, comme une scène unique du sacrifice de Polyxène. Les premières images érotiques connues sur les vases attiques se trouvent également à cet emplacement de vase. Les peintres apposent fréquemment des annotations sur les amphores tyrrhéniennes qui identifient les personnes représentées. Les deux ou trois autres frises étaient décorées d'animaux parfois l'une d'entre elles était remplacée par une frise végétale. Le col est habituellement peint d'une croix de palmette de lotus ou de festons. Les amphores sont assez colorées et rappellent les produits corinthiens. Dans ce cas, une forme corinthienne a évidemment été délibérément copiée pour produire un type de vase particulier pour le marché étrusque, où le style était populaire. Il est possible que cette forme n'ait pas été fabriquée à Athènes mais ailleurs en Attique, voire en dehors de l'Attique. Les peintres importants étaient le peintre Castellani et le peintre Goltyr.

Les années de maîtrise Modifier

La période entre 560 et le début de la peinture sur poterie à figures rouges vers 530/520 av. J.-C. est considérée comme le summum absolu de la peinture sur vase à figures noires. A cette époque, les artistes les meilleurs et les plus connus ont exploité toutes les possibilités offertes par ce style. [26]

Le premier peintre important de cette époque fut le peintre Amasis (560-525 av. J.-C.), du nom du célèbre potier Amasis, avec qui il travailla principalement. De nombreux chercheurs les considèrent comme la même personne. Il a commencé sa carrière de peintre à peu près en même temps que Lydos mais a été actif pendant une période presque deux fois plus longue. Alors que Lydos montrait davantage les capacités d'un artisan qualifié, le peintre Amasis était un artiste accompli. Ses images sont intelligentes, charmantes et sophistiquées [27] et son développement artistique personnel se rapproche d'un reflet de l'évolution globale de la peinture sur vase attique à figures noires à cette époque. Ses premiers travaux montrent son affinité avec les peintres de tasses Siana. Les progrès sont plus facilement reconnaissables dans la façon dont il dessine les plis des vêtements. Ses premières figures féminines portent des vêtements sans plis. Plus tard, il peint des plis plats et anguleux, et à la fin il est capable de donner l'impression de vêtements souples et fluides. [28] Les dessins de vêtements étaient l'une de ses principales caractéristiques qu'il aimait représenter des vêtements à motifs et à franges. Les groupes de figures que montre le Peintre d'Amasis ont été soigneusement dessinés et composés de manière symétrique. Au départ, ils étaient assez statiques, plus tard les figures donnent une impression de mouvement. Bien que le peintre Amasis ait souvent représenté des événements mythologiques - il est connu pour ses satyres à face de cochon, par exemple - il est mieux connu pour ses scènes de la vie quotidienne. Il fut le premier peintre à les représenter de manière significative. Son travail a influencé de manière décisive le travail des peintres à figures rouges plus tard. Il a peut-être anticipé certaines de leurs innovations ou en a été influencé vers la fin de sa carrière de peintre : sur beaucoup de ses vases, les femmes ne sont représentées qu'en contour, sans remplissage noir, et elles ne sont plus identifiables en tant que femmes par l'application d'un voile opaque. blanc comme couleur de peau. [29]

Le groupe E (550-525 v. Chr.) était une grande collection autonome d'artisans et est considéré comme le groupe anonyme le plus important produisant de la poterie attique à figures noires. Elle rompt rigoureusement avec la tradition stylistique de Lydos tant sur l'image que sur le vase. Les amphores à col en forme d'œuf ont été complètement abandonnées, les cratères à colonnes presque entièrement abandonnés. Au lieu de cela, ce groupe a introduit des amphores ventrales de type A, qui sont ensuite devenues une forme d'index. Les amphores à col n'étaient généralement produites que dans des versions personnalisées. Le groupe n'avait aucun intérêt pour les petits formats. De nombreuses scènes, en particulier celles provenant de mythes, ont été reproduites à maintes reprises. Ainsi plusieurs amphores de ce groupe montrent Héraclès avec Géryon ou le Lion de Némée, et de plus en plus Thésée et le Minotaure, ainsi que la naissance d'Athéna. L'importance particulière du groupe réside cependant dans l'influence qu'il a exercée sur Exekias. La plupart des artistes attiques de l'époque ont copié les styles du groupe E et d'Exekias. L'œuvre de Lydos et du Peintre d'Amasis n'est en revanche pas aussi souvent imitée. Beazley décrit ainsi l'importance du groupe pour Exekias : « Le groupe E est le terreau fertile d'où jaillit l'art d'Exekias, la tradition qu'il reprend et surpasse en passant d'un excellent artisan à un véritable artiste ». [30]

Exekias (545-520 av. J.-C.) est généralement considéré comme le maître absolu du style à figures noires, qui atteint son apogée avec lui. [31] Son importance n'est pas seulement due à sa peinture de vase magistrale, mais aussi à sa poterie innovante et de haute qualité. Il a signé 12 de ses vaisseaux survivants en tant que potier, deux en tant que peintre et potier. Exekias a probablement joué un rôle important dans le développement des tasses Little-master et de l'amphore ventrale de type A mentionnées ci-dessus, et il a peut-être inventé le cratère calice, au moins la plus ancienne pièce existante provient de son atelier. Contrairement à de nombreux autres artisans comparables, en tant que peintre, il attachait une grande importance à l'élaboration minutieuse des ornements. Les détails de ses images – crinières de chevaux, armes, vêtements – sont également remarquablement bien exécutés. Ses scènes sont généralement monumentales et les personnages émanent d'une dignité jusque-là inconnue en peinture. Dans de nombreux cas, il a rompu avec les conventions attiques. Pour son vaisseau le plus célèbre, la coupe de Dionysos, il a été le premier à utiliser un revêtement intérieur rouge corail au lieu de la couleur rouge habituelle. Cette innovation, ainsi que son placement de deux paires d'yeux à l'extérieur, relie Exekias aux œilletons classiques. L'utilisation de tout l'intérieur de la coupe pour son image de Dionysos, allongé sur un navire d'où poussent des vignes, était probablement encore plus innovante. A cette époque, il était en effet d'usage de décorer la surface intérieure simplement d'un visage de gorgone. La coupe [32] est probablement l'une des expériences entreprises dans le quartier de la poterie pour innover avant l'introduction du style à figures rouges. Il fut le premier à peindre un navire naviguant le long du bord d'un dinosaure. Il n'a que rarement adhéré aux schémas traditionnels de représentation de sujets mythologiques coutumiers. Sa représentation du suicide d'Ajax est également significative. Exekias ne montre pas l'acte lui-même, qui était dans la tradition, mais plutôt les préparatifs de l'Ajax. [33] À peu près aussi célèbre que la coupe de Dionysos est une amphore avec sa visualisation d'Ajax et d'Achille engagés dans un jeu de société. [34] Non seulement la représentation est détaillée, mais Exekias transmet même le résultat du match. Presque dans le style d'un phylactère, il demande aux deux joueurs d'annoncer les numéros qu'ils lancent avec leurs dés – Ajax un trois et Achille un quatre. C'est la plus ancienne représentation connue de cette scène, dont il n'y a aucune mention dans la littérature classique. Pas moins de 180 autres vases survivants, datant de la version d'Exekias jusqu'à environ 480 avant JC, montrent cette scène. [35]

John Boardman souligne le statut exceptionnel d'Exekias qui le distingue des peintres de vases traditionnels : « Les personnes représentées par l'artiste précédent sont au mieux des poupées élégantes. Amasis (le peintre Amasis) était capable de visualiser les gens comme des personnes. Mais Exekias pouvait les envisager comme dieux et nous donne ainsi un avant-goût de l'art classique". [36]

Reconnaissant que les peintres de vases de la Grèce antique étaient considérés comme des artisans plutôt que comme des artistes, Exekias est néanmoins considéré par les historiens de l'art d'aujourd'hui comme un artiste accompli dont le travail peut être comparé aux peintures « majeures » (peintures murales et peintures sur panneaux) de cette période. [37] Ses contemporains l'ont apparemment reconnu aussi. La collection berlinoise des antiquités classiques de l'Altes Museum contient les vestiges d'une série de ses tablettes votives. La série complète comportait probablement 16 panneaux individuels. Passer une telle commande à un potier et peintre de vases est probablement unique dans l'antiquité et témoigne de la haute réputation de cet artiste. Les tablettes montrent le deuil d'une femme athénienne décédée ainsi que sa position allongée et transportée vers une tombe. Exekias exprime à la fois le chagrin et la dignité des personnages. Une particularité, par exemple, est que le chef du cortège funèbre tourne son visage pour regarder directement le spectateur, pour ainsi dire.La représentation des chevaux est également unique, ils ont des tempéraments individuels et ne sont pas réduits à leur fonction d'animaux nobles, comme il est par ailleurs habituel sur les vases. [38]

Il y avait une spécialisation plus poussée parmi les producteurs de vases et de tasses au cours de la période classique mature. Les tasses komast et Siana à grand volume ont évolué via les tasses Gordion [39] en des variantes gracieuses appelées tasses Little-master en raison de leur peinture délicate. Les potiers et peintres de cette forme sont donc appelés Petits Maîtres. Ils peignaient principalement des coupes à bande et des coupes à lèvres. Les cupules à lèvres [40] tirent leur nom de leur lèvre relativement prononcée et délimitée. L'extérieur de la tasse conservait une grande partie du fond d'argile et ne portait généralement que quelques petites images, parfois uniquement des inscriptions, ou dans certains cas, la tasse entière n'était que très peu décorée. Aussi dans la zone des poignées, il y a rarement plus que des palmettes ou des inscriptions près des points d'attache. Ces inscriptions peuvent être la signature du potier, le toast d'un buveur ou simplement une séquence de lettres dénuée de sens. Mais les intérieurs des gobelets à lèvres sont souvent également décorés d'images.

Les bonnets de bande [41] ont une transition plus douce entre le corps et la jante. La décoration se présente sous la forme d'une bande entourant l'extérieur de la coupe et peut souvent être une frise très élaborée. Dans le cas de cette forme, la jante est recouverte d'un engobe noir brillant. L'intérieur conserve la couleur de l'argile, à l'exception d'un point noir peint au centre. Les variantes incluent les tasses Droop et les tasses Kassel. Les cupules tombantes [42] ont des lèvres noires et concaves et un pied haut. Comme pour les tasses à bande classiques, le bord est laissé noir, mais la zone en dessous est décorée d'ornements comme des feuilles, des bourgeons, des palmettes, des points, des nimbus ou des animaux à l'extérieur de la tasse. Les tasses Kassel [43] sont de petite forme, plus trapues que les autres tasses des Petits Maîtres, et tout l'extérieur est décoré. Comme dans le cas des tasses Droop, les ornements sont principalement peints. Les petits maîtres célèbres sont les potiers Phrynos, Sokles, Tleson et Ergoteles, ces deux derniers étant les fils du potier Nearchos. Hermogenes a inventé une variété de skyphos Little Master [44] maintenant connue sous le nom de skyphos Hermogenes. Le Peintre de Phrynos, le Peintre de Taleides, le Peintre de Xenokles et le Groupe de Rhodes 12264 doivent également être mentionnés ici.

Coupe à lèvres par le potier Tleson avec signature ("Tleson, fils de Nearchos, m'a fait"), c. 540 avant JC, maintenant dans la collection d'État de Munich des antiquités

Coupe à fanfare d'un artiste inconnu montrant des combattants, v. 540 avant JC, de Vulci, maintenant au Louvre, Paris

Tasse Droop par un artiste inconnu, c. 550/530 av. J.-C., de Grèce, aujourd'hui au Louvre, Paris

Coupe de Kassel par un artiste inconnu, c. 540 avant JC, maintenant au Louvre, Paris

Le dernier quart du 6ème siècle avant JC Modifier

Jusqu'à la fin du siècle, la qualité de la production de vases à figures noires pouvait être essentiellement maintenue. Mais après le développement du style à figures rouges vers 530 av. Le nouveau style a également permis de nombreuses expériences plus prometteuses avec des raccourcis, des vues en perspective et de nouvelles conceptions d'arrangements. Le contenu des scènes, comme toujours, reflétait les tendances du goût et l'air du temps, mais le style à figures rouges créait de meilleures conditions préalables pour présenter des scènes plus élaborées en exploitant les nouvelles possibilités d'arrangement.

Mais en attendant, quelques artisans innovants pouvaient encore donner de nouvelles impulsions à la production de vases à figures noires. Le potier le plus imaginatif de l'époque, également un homme d'affaires talentueux, était Nikosthène. Plus de 120 vases portent sa signature, indiquant qu'ils ont été réalisés par lui ou dans son atelier. Il semble s'être particulièrement spécialisé dans la production de vases destinés à l'exportation vers l'Étrurie. Dans son atelier étaient produites les habituelles amphores à cou, Little Masters, Droop et œilletons, mais aussi un type d'amphore rappelant la poterie bucchero étrusque, nommée l'amphore nikosthénique d'après son créateur. Ces pièces ont été trouvées en particulier à Caere, les autres types de vases généralement à Cerveteri et Vulci. Les nombreuses inventions de son atelier ne se limitent pas aux formes. Dans l'atelier de Nikosthène, ce que l'on appelle la technique des Six a été mis au point, dans lequel les personnages étaient peints en brun rougeâtre ou en blanc sur un engobe noir brillant. Il n'est pas clair si Nikosthenes a également peint des vases, auquel cas il est généralement présumé être identique au Peintre N. [45] Le Peintre de BMN et le Peintre de Nikosthenes à figures rouges portent également le nom de Nikosthenes. Dans son atelier, il employa de nombreux peintres de vases célèbres, dont les vieux Lydos, Oltos et Epiktetos. La tradition de l'atelier a été poursuivie par le successeur de Nikosthène, Pamphaios. [46]

Deux peintres de vases à figures noires sont considérés comme des maniéristes (540-520 av. J.-C.). Le peintre Elbows Out a décoré principalement des tasses Little Masters. Les coudes allongés de ses personnages sont bien visibles, une caractéristique responsable de son nom pragmatique. Il n'a que rarement représenté des scènes mythologiques, les scènes érotiques sont beaucoup plus courantes. Il a également décoré une forme de vase rare connue sous le nom de lydion. Le plus important des deux peintres était The Affecter, dont le nom vient de l'impression exagérément artificielle produite par ses personnages. Ces personnages à petite tête ne semblent pas agir autant que poser. Ses premiers travaux montrent des scènes de la vie quotidienne, plus tard il s'est tourné vers des scènes décoratives dans lesquelles les figures et les attributs sont reconnaissables, mais à peine les actions. Si ses personnages sont vêtus, ils ont l'air rembourrés. S'ils sont nus, ils sont très anguleux. L'affecteur était à la fois potier et peintre, plus de 130 de ses vases ont survécu. [47]

Le Peintre d'Antimène (530-500 av. J.-C.) aimait décorer les hydries de frises d'animaux dans la prédelle, et sinon surtout d'amphores à col. Deux hydries qui lui sont attribuées sont décorées sur la région du cou selon une technique de fond blanc. Il fut le premier à peindre des amphores avec un visage en masque de Dionysos. Le plus célèbre de ses plus de 200 vases survivants montre une récolte d'olives sur la face arrière. Ses dessins sont rarement vraiment précis, mais ils ne sont pas non plus excessivement négligents. [48] ​​Stylistiquement, le peintre Psiax est étroitement lié au Peintre d'Antimène, bien que le premier ait également utilisé la technique des figures rouges. En tant que professeur des peintres Euphronius et Phintias, Psiax a eu une grande influence sur le développement précoce du style à figures rouges. Il montre fréquemment des scènes de chevaux et de chars et des archers. [49]

Le dernier groupe important de peintres était le groupe Leagros (520-500 avant JC), nommé d'après l'inscription kalos qu'ils utilisaient fréquemment, Leagros. Les amphores et les hydries, ces dernières souvent avec des palmettes dans la prédelle, sont les vases les plus fréquemment peints. Le champ d'image est généralement rempli à pleine capacité, mais la qualité des images est toujours très élevée. La plupart des plus de 200 vases de ce groupe étaient décorés de scènes de la guerre de Troie et de la vie d'Héraclès. . [51]

D'autres peintres de vases bien connus de l'époque sont le Peintre du Vatican en deuil, le Peintre de Princeton, le Peintre de Munich 1410 et le Peintre Swing (540-520 av. J.-C.), à qui de nombreux vases sont attribués. Il n'est pas considéré comme un très bon artiste, mais ses personnages sont involontairement humoristiques à cause des personnages avec leurs grosses têtes, leurs nez étranges et leurs poings souvent fermés. [52] L'œuvre du peintre Rycroft ressemble à la peinture sur vase à figures rouges et aux nouvelles formes d'expression. Il aimait représenter des scènes dionysiaques, des chevaux et des chars, ainsi que les aventures d'Héraclès. Il utilise souvent des dessins de contour. Les quelque 50 vases généralement de grande taille qui lui sont attribués sont élégamment peints. [53] La classe de C.M. 218 variations principalement décorées des amphores nikosthéniques. La Classe Hypobibazon a travaillé avec un nouveau type d'amphore ventrale à anses et pieds arrondis, dont la décoration se caractérise par un méandre clé au-dessus des champs d'image. Une variante plus petite de l'amphore à col a été décorée par le groupe des trois lignes. Le groupe Perizoma a adopté vers 520 avant JC la forme nouvellement introduite du stamnos. Vers la fin du siècle, des productions de haute qualité étaient encore produites par le Peintre Euphiletos, le Peintre de Madrid et le Peintre imaginatif Priam.

En particulier, les peintres à la coupe comme Oltos, Epiktetos, Pheidippos et Skythes ont peint des vases dans les styles à figures rouges et noires (poterie bilingue), principalement des œilletons. L'intérieur était généralement dans le style à figures noires, l'extérieur dans le style à figures rouges. Il existe plusieurs caisses d'amphores dont les faces avant et arrière sont décorées dans les deux styles différents. Les plus célèbres sont les œuvres du Peintre d'Andokide, dont les scènes à figures noires sont attribuées au Peintre de Lysippide. Les chercheurs sont divisés sur la question de savoir si ces peintres sont la même personne. Seuls quelques peintres, par exemple le peintre Nikoxenos et le peintre Athéna, ont produit de grandes quantités de vases en utilisant les deux techniques. Bien que la poterie bilingue ait été très populaire pendant une courte période, le style est déjà passé de mode vers la fin du siècle. [54]

Période tardive Modifier

Au début du Ve siècle av. J.-C. jusqu'en 480 av. J.-C. au plus tard, tous les peintres de renom utilisaient le style à figures rouges. Mais les vases à figures noires ont continué à être produits pendant une cinquantaine d'années supplémentaires, leur qualité diminuant progressivement. Les derniers peintres produisant des images de qualité acceptable sur de grands vases étaient le Peintre d'Eucharis et le Peintre de Kléophrades. Seuls les ateliers qui produisaient des formes plus petites comme les olpes, les oenoches, les skyphos, les amphores à petit col et les lécythes particuliers utilisaient de plus en plus l'ancien style. Le peintre de Phanyllis a utilisé la technique des Six, entre autres méthodes, et le peintre d'Édimbourg et le peintre de Gela ont décoré le premier lécythe cylindrique. Le premier produisait principalement des scènes décontractées, claires et simples utilisant un style à figures noires sur fond blanc. Le fond blanc des vases était assez épais et n'était plus peint directement sur la base d'argile, une technique qui est devenue la norme pour tous les vases à fond blanc. Le Peintre Sappho s'est spécialisé dans les lécythes funéraires. L'atelier du Peintre Haimon était particulièrement productif dont plus de 600 de leurs vases ont survécu. Le Peintre d'Athéna (qui est peut-être identique au Peintre de Bowdoin à figures rouges) et le Peintre de Persée ont continué à décorer de grands lécythes standard. Les scènes du Peintre d'Athéna dégagent encore une partie de la dignité inhérente au travail du Groupe Leagros. Le peintre de Marathon est principalement connu pour les lécythes funéraires trouvés dans le tumulus des Athéniens morts à la bataille de Marathon en 490 av. Le dernier peintre important de lécythe, le peintre de Beldam, a travaillé d'environ 470 avant JC jusqu'à 450 avant JC. À l'exception des amphores du prix panathénaïque, le style à figures noires prend fin en Attique à cette époque. [55]

Amphores du prix panathénaïque Modifier

Parmi les vases attiques à figures noires, les amphores du prix panathénaïque jouent un rôle particulier. Après 566 avant JC - lorsque les célébrations panathénaïques ont été introduites ou réorganisées - ils étaient le prix des vainqueurs de compétitions sportives et étaient remplis d'huile d'olive, l'un des principaux produits d'exportation de la ville. Sur le devant, ils portaient régulièrement l'image de la déesse Athéna debout entre deux piliers sur lesquels des coqs perchés à l'arrière il y avait une scène de sport. La forme était toujours la même et n'a été que légèrement modifiée au cours de la longue période de sa production. L'amphore ventrale était, comme son nom l'indique, à l'origine particulièrement bulbeuse, avec un cou court et un pied long et étroit. Vers 530 avant JC, les cous deviennent plus courts et le corps un peu plus étroit. Vers 400 avant JC, les épaules du vase étaient considérablement réduites en largeur et la courbe du corps du vase semblait resserrée. Après 366 avant JC, les vases sont à nouveau plus élégants et deviennent encore plus étroits.

Ces vases étaient principalement produits dans les principaux ateliers du quartier de Kerameikos. Cela semble avoir été un honneur ou particulièrement lucratif de recevoir une commission pour la production des vases. Cela explique aussi l'existence de nombreuses amphores primées par d'excellents peintres de vases. En plus des peintres supérieurs à figures noires comme le peintre Euphiletos, Exekias, Hypereides et le groupe Leagros, de nombreux maîtres artisans à figures rouges sont connus comme créateurs d'amphores de prix. Il s'agit notamment du Peintre d'Eucharides, du Peintre de Kléophrades, du Peintre de Berlin, du Peintre d'Achilleus et de Sophilos, qui était le seul à avoir signé l'un des vases survivants. Le premier vase connu a été produit par le Groupe Burgon et est connu sous le nom de vase Burgon. Comme le nom du fonctionnaire dirigeant (Archon) apparaît occasionnellement sur le vase après le IVe siècle av. J.-C., certains des vases peuvent être datés avec précision. Les Panathenaia étant des fêtes religieuses, le style et le type de décoration n'ont changé ni pendant la période des figures rouges ni après que les vases figurés ne furent plus vraiment commercialisés à Athènes. Les amphores de prix ont été produites au 2ème siècle avant JC, et environ 1 000 d'entre elles ont survécu. Comme pour certaines dates le nombre d'amphores décernées à un vainqueur est connu, il est possible d'en déduire qu'environ un pour cent de la production totale de vases athéniens a survécu. D'autres projections conduisent à la conclusion qu'en tout environ sept millions de vases avec des figures peintes ont été produits à Athènes. [56] En plus des amphores de prix, des formes imitatives connues sous le nom d'amphores de prix pseudo-panathénaïques ont également été fabriquées. [57]

Laconie Modifier

Dès le 7ème siècle avant JC, la poterie peinte était produite à Sparte pour la consommation locale ainsi que pour l'exportation. Les premières pièces de qualité ont été produites vers 580 av. Le zénith de la poterie à figures noires a été atteint entre environ 575 et 525 av. Outre Sparte, les principaux sites de découverte sont les îles de Rhodes et de Samos, ainsi que Tarente, les nécropoles étrusques et Cyrène, qui fut d'abord considérée comme la source originale de la poterie. La qualité des navires est très élevée. L'argile était bien en suspension et a reçu un revêtement de couleur crème. Amphores, hydriai, cratères à colonnes (appelés cratère lakonikos dans l'antiquité), des cratères en volute, des cratères chalcidiques, des lebes, des aryballoi et la coupe spartiate, la lakaina, ont été peints. Mais la forme d'index et la trouvaille la plus fréquente est la coupe. En Laconie, le bol profond était généralement placé sur un pied haut, les coupes sur des pieds bas sont rares. L'extérieur est généralement décoré d'ornements, généralement des festons de grenades, et la scène intérieure est assez grande et contient des personnages. En Laconie plus tôt que dans le reste de la Grèce, le tondo est devenu le cadre principal des scènes de coupe. L'image principale a également été divisée en deux segments à une date précoce, une scène principale et une plus petite et inférieure. Souvent, le navire n'était recouvert que d'un engobe brillant ou décoré de quelques ornements. Les inscriptions sont rares mais peuvent apparaître sous forme d'annotations de nom. Les signatures sont inconnues pour les potiers comme pour les peintres. Il est probable que les artisans laconiens étaient des peintres de poterie périoeci. Les traits caractéristiques de la poterie correspondent souvent à la mode des peintres connus. Il est également possible qu'il s'agisse de potiers migrants de l'est de la Grèce, ce qui expliquerait la forte influence grecque orientale en particulier sur le peintre Boreads.

Entre-temps, au moins huit peintres de vases peuvent être distingués. Cinq peintres, le Peintre Arkesilas (565-555), le Peintre Boreads (575-565), le Peintre Hunt, le Peintre Naucratis (575-550) et le Peintre Cavalier (550-530) sont considérés comme les représentants les plus importants du style, tandis que d'autres peintres sont considérés comme des artisans de moindre capacité. Les images sont généralement anguleuses et rigides, et contiennent des frises d'animaux, des scènes de la vie quotidienne, en particulier des colloques, et de nombreux sujets mythologiques. Parmi ces derniers, Poséidon et Zeus sont représentés particulièrement fréquemment, mais aussi Héraclès et ses douze travaux ainsi que les cycles de légendes thébaines et troyennes. Surtout sur les premiers vases, une grimace de gorgone est placée dans une coupe tondo. Une représentation de la nymphe Cyrène et un tondo avec un cavalier avec une vrille de défilement poussant de sa tête (vase nommé du Rider Painter) sont exceptionnels. [58] Aussi important est une coupe avec une image d'Arcesilaus II. La coupe d'Arcesilas a fourni le nom pragmatique du Peintre d'Arcesilas. [59] C'est l'une des rares représentations sur la poterie grecque d'événements ou de personnes actuels. Les sujets suggèrent l'influence du grenier. Un violet rougeâtre était la principale couleur opaque. À l'heure actuelle, plus de 360 ​​vases laconiens sont connus, dont près d'un tiers, 116 pièces, sont attribués au Peintre de Naucratis. Le déclin vers 550 av. La poterie était très largement diffusée, de Marseille à la Grèce ionienne. À Samos, la poterie laconienne est plus courante que la poterie corinthienne en raison de l'alliance politique étroite avec Sparte. [60]

Béotie Modifier

Des vases à figures noires ont été produits en Béotie du VIe au IVe siècle av. Au début du VIe siècle av. J.-C., de nombreux peintres béotiens utilisaient la technique du contour orientalisant. Par la suite, ils se sont orientés de près vers la production attique. Les distinctions et les attributions à l'une des deux régions sont parfois difficiles et les vases peuvent aussi être confondus avec la poterie corinthienne. Les vases attiques et corinthiens de mauvaise qualité sont souvent déclarés être des œuvres béotiennes. Fréquemment, les bons vases béotiens sont considérés comme attiques et les mauvais vases attiques sont faussement considérés comme béotiens. Il y a probablement eu un échange d'artisans avec l'Attique. Dans au moins un cas, il est certain qu'un potier attique a émigré en Béotie (le Peintre des Oiseaux-Chevaux, et peut-être aussi le Peintre Tokra, et parmi les potiers certainement Teisias l'Athénien). Les sujets les plus importants sont les frises d'animaux, les colloques et les scènes de komos. Les scènes mythologiques sont rares et, lorsqu'elles sont présentes, montrent généralement Héraclès ou Thésée. De la fin du VIe siècle au Ve siècle, un style silhouetté prédominait. Surtout des kantharos, des lekanis, des tasses, des assiettes et des cruches ont été peints. Comme ce fut le cas à Athènes, il y a des inscriptions kalos. Les potiers béotiens aimaient particulièrement produire des vases moulés, ainsi que des kantharos avec des ajouts sculptés et des pyxides tripodes. Les formes des lekanis, des coupes et des amphores à col ont également été reprises d'Athènes. Le style de peinture est souvent humoristique, et il y a une préférence pour les scènes de komos et les satyres. [61]

Entre 425 et 350 avant JC, les vases kabéires étaient le principal style à figures noires en Béotie.Dans la plupart des cas, il s'agissait d'une forme hybride entre un kantharos et un skyphos avec un bol profond et des poignées annulaires verticales, mais il y avait aussi des lebes, des coupes et des pyxides. Ils portent le nom du lieu principal où ils ont été trouvés, le Sanctuaire des Kabeiroi près de Thèbes. Les scènes, généralement peintes sur un seul côté du vase, représentent le culte local. Les vases caricaturent les événements mythologiques sous une forme humoristique et exagérée. Parfois, des scènes de komos sont montrées, qui sont vraisemblablement directement liées au culte. [62]

Eubée Modifier

La peinture sur vase à figures noires en Eubée a également été influencée par Corinthe et surtout par l'Attique. Il n'est pas toujours facile de distinguer ces œuvres des vases attiques. Les érudits supposent que la plupart des poteries ont été produites à Érétrie. Principalement des amphores, des lécythes, des hydries et des plaques ont été peints. Les amphores de grand format étaient généralement décorées de scènes mythologiques, comme les aventures d'Héraclès ou le Jugement de Paris. Les grandes amphores, dérivées de formes du 7ème siècle, ont des lèvres effilées et généralement des scènes de mariage. Ce sont apparemment des vases funéraires produits pour des enfants décédés avant de pouvoir se marier. L'utilisation restreinte de l'incision et l'utilisation régulière de blanc opaque pour les ornements floraux étaient des caractéristiques typiques de la poterie à figures noires d'Érétrie. En plus des scènes reflétant des modèles attiques, il y avait aussi des scènes plus sauvages comme le viol d'un cerf par un satyre ou Héraclès avec des centaures et des démons. Les vases de la classe des dauphins étaient auparavant considérés comme attiques, mais sont maintenant considérés comme euboïques. Cependant, leur argile ne correspond à aucune source érytrienne connue. Peut-être que les pièces ont été produites à Chalcis. [63]

L'origine de certains styles régionaux à figures noires est contestée. Par exemple, la peinture sur poterie chalcidienne était autrefois associée à l'Eubée, tandis que la production en Italie est considérée comme plus probable.

Grèce orientale Modifier

Dans pratiquement aucune autre région de Grèce, les frontières entre les styles orientalisant et à figures noires ne sont aussi incertaines que dans le cas des vases de la Grèce orientale. Jusqu'à environ 600 avant JC, seuls les dessins d'esquisse et les espaces vides étaient employés. Puis, pendant la phase tardive du style orientalisant, des dessins incisés ont commencé à apparaître, la nouvelle technique venant du nord de l'Ionie. Le style de la frise animalière qui prédominait auparavant était certes décoratif, mais offrait peu de possibilités d'évolution technique et artistique. Des styles régionaux sont apparus, en particulier en Ionie.

Vers la fin du style Wild Goat, les artistes du nord de la mer Ionienne imitent assez mal les modèles corinthiens. Mais déjà au 7ème siècle, des vases de haute qualité étaient produits en Ionie. Depuis environ 600 avant JC, le style à figures noires a été utilisé en tout ou en partie pour décorer des vases. En plus des styles régionaux qui se sont développés à Klazomenai, Ephèse, Milet, Chios et Samos, il y avait surtout dans le nord de l'Ionie des styles qui ne peuvent pas être localisés avec précision. Les flacons d'huile qui adhèrent au modèle lydien (lydions) étaient courants, mais la plupart d'entre eux n'étaient décorés que de rayures. Il y a aussi des scènes originales, par exemple un Scythe avec un chameau de Bactriane, ou un satyre et un bélier. Pour certains styles, l'attribution est controversée. Ainsi, le groupe de Northampton montre une forte influence ionienne mais la production était probablement en Italie, peut-être par des immigrants d'Ionie. [64]

À Klazomenai, principalement des amphores et des hydries ont été peintes au milieu du VIe siècle avant JC (vers 550 à 350 avant JC), ainsi que des bols profonds avec des figures plates et anguleuses. Les navires ne sont pas très élégants dans la fabrication. Des femmes dansantes et des animaux étaient fréquemment représentés. Les ateliers principaux étaient ceux du Peintre de Tübingen, du Peintre Petrie et du Groupe Urla. La plupart des vases ont été trouvés à Naukratis et à Tell Defenneh, abandonné en 525 av. Leur origine était initialement incertaine, mais Robert Zahn a identifié la source par comparaison avec des images sur des sarcophages klazoméniens. La poterie était souvent décorée de masques de femmes sculptés. Les scènes mythologiques étaient de rares ornements en écailles de poisson, des rangées de points blancs et des femmes dansantes à l'air raide étaient populaires. La dépection d'un héraut debout devant un roi et une reine est unique. En général, les hommes étaient caractérisés par de grandes barbes en forme de pique. À partir de 600 av. J.-C. et jusqu'à environ 520 av. [65]

La poterie samienne est apparue pour la première fois vers 560/550 avant JC avec des formes adoptées de l'Attique. Ce sont des tasses Little Masters et des kantharos avec des formes faciales. La peinture est précise et décorative. Samos avec Milet et Rhodes était l'un des principaux centres de production de vases dans le style de la chèvre sauvage. [66]

La peinture sur vase rhodienne est principalement connue des plaques rhodiennes. Ceux-ci ont été produits en utilisant une technique polychrome avec de nombreux détails incisés comme dans la peinture à figures noires. De 560 à 530 avant JC environ, les situles étaient courantes, inspirées des modèles égyptiens. Ceux-ci montrent à la fois des sujets grecs, tels que Typhon, ainsi que des thèmes égyptiens anciens comme les hiéroglyphes égyptiens et les disciplines sportives égyptiennes. [67]

Italie incluant l'Étrurie Modifier

Hydrie cérétienne Modifier

"Caeretan hydria" est le nom utilisé pour un style particulièrement coloré de peinture sur vase à figures noires. L'origine de ces vases est contestée dans la littérature. Sur la base d'une évaluation de la peinture, les vases ont longtemps été considérés comme étrusques ou corinthiens, mais ces dernières années, l'opinion prédomine que les producteurs étaient deux peintres de poterie qui ont émigré de l'est de la Grèce à Caere (aujourd'hui Cerveteri) en Étrurie. Les inscriptions en grec ionique soutiennent la théorie de l'émigration. L'atelier n'a existé que pendant une génération. Aujourd'hui, environ 40 vases produits par les deux maîtres artisans dans ce style sont connus. Tous sont des hydriai à l'exception d'un alabastron. Aucun n'a été trouvé en dehors de l'Étrurie, la plupart provenaient de Caere, ce qui est la raison de leur nom. Les vases sont datés d'environ 530 à 510/500 av. Les hydries caérétiennes sont suivies stylistiquement d'amphores à col ornées de rayures.

Ces hydries techniquement plutôt inférieures mesurent 40 à 45 cm. haute. Les corps de ces vases ont des cols hauts et très saillants, des épaules larges et des pieds annulaires bas en forme de calices renversés. Beaucoup d'hydriai sont déformés ou montrent un tir défectueux. Les images peintes sont en quatre zones : une zone d'épaule, une zone de ventre avec des chiffres et une avec des ornements, et une partie inférieure. Tous, sauf la zone du ventre avec des personnages, sont décorés d'ornements. Il n'y a qu'un seul cas où les deux frises ventrales ont des figures. Leurs multiples couleurs les distinguent de tous les autres styles à figures noires. Le style rappelle la peinture sur vase ionienne et les tablettes de bois peintes multicolores trouvées en Egypte. Les hommes sont représentés avec la peau rouge, noire ou blanche. Les femmes sont presque toujours représentées avec une couleur blanche opaque. Les contours ainsi que les détails sont incisés, comme c'est typique pour le style à figures noires. Les surfaces de la barbotine noire brillante sont souvent recouvertes d'une barbotine colorée supplémentaire, de sorte que la barbotine noire qui devient visible là où il y a des rayures fournit aux différentes formes des détails internes. Au recto, les images sont toujours pleines d'action, au verso les motifs héraldiques sont courants. Les ornements sont une composante importante des hydries, ils ne sont pas subsidiaires à d'autres motifs. Des pochoirs servaient à peindre les ornements ils ne sont pas incisés.

Le Peintre Busiris et le Peintre Aigle sont nommés comme peintres. Ce dernier est considéré comme le principal représentant de ce style. Ils s'intéressaient particulièrement aux sujets mythologiques qui révélaient généralement une influence orientale. Sur le vase nom du peintre Busiris, Héraclès piétine le mythique pharaon égyptien Busiris. Héraclès est également fréquemment représenté sur d'autres vases, et des scènes de la vie quotidienne existent également. Il y a aussi des scènes peu communes, comme Cetus accompagné d'un sceau blanc. [68]

Vases pontiques Modifier

Les vases pontiques sont également étroitement liés stylistiquement à la peinture sur poterie ionienne. Dans ce cas également, on suppose qu'ils ont été fabriqués dans des ateliers étrusques par des artisans émigrés d'Ionie. Les vases tirent leur nom trompeur de la représentation sur un vase d'archers que l'on pense être des Scythes, qui vivaient à la mer Noire (Pontus). La plupart des vases ont été trouvés dans des tombes à Vulci, un nombre important également à Cerveteri. La forme de l'index était une amphore à col avec une forme particulièrement élancée, ressemblant étroitement aux amphores tyrrhéniennes. D'autres formes étaient des oenochos avec des poignées en spirale, des dinos, des kyathos, des assiettes, des gobelets à haute base et, moins souvent, des kantharos et d'autres formes. La parure des vases pontiques est toujours similaire. En général, il y a une décoration ornementale sur le cou, puis des figures sur l'épaule, suivies d'une autre bande d'ornements, d'une frise d'animaux, et enfin d'un anneau de rayons. Le pied, le cou et les poignées sont noirs. L'importance des ornements est notable, bien qu'ils soient souvent assez négligemment formés, certains vases ne sont décorés que d'ornements. L'argile de ces vases est rouge jaunâtre, la barbotine recouvrant les vases est noire ou rouge brunâtre, de haute qualité et avec un éclat métallique. Les couleurs opaques rouges et blanches sont généreusement utilisées pour les figures et les ornements. Les animaux sont généralement décorés d'une bande blanche sur le ventre. Les chercheurs ont identifié six ateliers à ce jour. La plus ancienne et la meilleure est considérée comme celle du Peintre de Paris. Il montre des figures mythologiques, dont un Héraclès imberbe, comme c'était la coutume dans l'est de la Grèce. Parfois, il y a des scènes qui ne font pas partie de la mythologie grecque, comme Héraclès combattant Juno Sospita ("le Sauveur") du Peintre de Paris, ou un démon loup du Peintre de Tityos. Il y a aussi des scènes de la vie quotidienne, des scènes de komos et des cavaliers. Les vases sont datés d'une époque comprise entre 550 et 500 avant JC, et environ 200 sont connus. [69]

Étrurie Modifier

Les vases étrusques produits localement datent probablement du 7ème siècle avant JC. Au début, ils ressemblent à des modèles à figures noires de Corinthe et de la Grèce orientale. On suppose qu'au début, les immigrés grecs étaient principalement les producteurs. Le premier style important était la peinture sur poterie pontique. Par la suite, entre 530 et 500 avant JC, le peintre Micali et son atelier ont suivi. A cette époque, les artistes étrusques avaient tendance à suivre les modèles attiques et produisaient principalement des amphores, des hydriai et des cruches. Ils avaient généralement des scènes de komos et de colloques et des frises d'animaux. Les scènes mythologiques sont moins courantes, mais elles sont réalisées avec beaucoup de soin. Le style à figures noires a pris fin vers 480 av. Vers la fin, un style maniériste s'est développé, et parfois une technique de silhouette plutôt négligente. [70]

Poterie chalcidienne Modifier

La peinture sur vase chalcidien tire son nom des inscriptions mythologiques qui apparaissaient parfois en écriture chalcidienne. Pour cette raison, l'origine de la poterie a d'abord été soupçonnée d'être l'Eubée. Actuellement, on suppose que la poterie a été produite à Rhegion, peut-être aussi à Caere, mais la question n'a pas encore été définitivement décidée. [71] La peinture sur vase chalcidien a été influencée par la peinture attique, corinthienne et surtout ionienne. Les vases ont été trouvés principalement dans des endroits italiens comme Caeri, Vulci et Rhegion, mais aussi dans d'autres endroits de la Méditerranée occidentale.

La production de vases chalcidiens débuta brutalement vers 560 av. A ce jour, aucun précurseur n'a été identifié. Après 50 ans, vers 510 avant JC, c'était déjà fini. Environ 600 vases ont survécu et 15 peintres ou groupes de peintres ont été identifiés à ce jour. Ces vases se caractérisent par un travail de poterie de haute qualité. La barbotine brillante qui les recouvre est généralement d'un noir de jais après la cuisson. L'argile a une couleur orange. Des couleurs opaques rouges et blanches ont été généreusement utilisées dans la peinture, tout comme la notation pour produire des détails intérieurs. La forme d'index est l'amphore du cou, représentant un quart de tous les vases connus, mais il existe également des œilletons, des œnochoes et des hydries, d'autres types de vaisseaux étant moins courants. Les lekanis et les tasses de style étrusque sont des exceptions. Les vases sont économiques et de construction rigoureuse. Le « pied de coupe chalcidien » est une caractéristique typique. Il est parfois copié dans des vases attiques à figures noires, moins souvent dans des vases à figures rouges.

Le plus important des artistes connus de l'ancienne génération est le peintre d'inscriptions, des représentants plus jeunes, le peintre de Phineus. Le premier est vraisemblablement à l'origine du style. Quelque 170 des vases survivants sont attribués à l'atelier très productif de ce dernier. Il est probablement aussi le dernier représentant de ce style. Les images sont généralement plus décoratives que narratives. Des cavaliers, des frises d'animaux, des images héraldiques ou des groupes de personnes sont présentés. Une grande croix de lotus-palmette fait souvent partie de l'image. Les scènes mythologiques sont rares, mais lorsqu'elles se produisent, elles sont en général d'une qualité exceptionnelle.

La peinture sur vase pseudo-chalcidienne est le successeur de la peinture chalcidienne. Elle est proche du chalcidien mais a également des liens forts avec la peinture sur vase attique et corinthienne. Ainsi, les artistes ont utilisé l'alphabet ionien plutôt que l'alphabet chalcidien pour les inscriptions. La structure de l'argile est également différente. Il existe environ 70 vases connus de ce type, qui ont d'abord été classés par Andreas Rumpf. Il est possible que les artisans aient succédé aux peintres de vases et potiers chalcidiens qui ont émigré en Étrurie. [72]

La peinture sur vase pseudo-chalcidien est classée en deux groupes. L'aîné des deux est le groupe Polyphemus, qui a produit la plupart des vaisseaux survivants, principalement des amphores à col et des oinochoes. Des groupes d'animaux sont généralement représentés, moins rarement des scènes mythologiques. Les vaisseaux ont été retrouvés en Etrurie, en Sicile, à Marsellle et à Vix. Le groupe Memnon, plus jeune et moins productif, auquel 12 vases sont actuellement attribués, avait une répartition géographique beaucoup plus réduite, se limitant à l'Étrurie et à la Sicile. À l'exception d'un oinochoe, ils ne produisaient que des amphores à col, qui étaient généralement décorées d'animaux et de cavaliers. [73]

Autre Modifier

Les vases du groupe de Northampton étaient tous des amphores à petit col, à l'exception d'une amphore à un seul ventre. Ils sont stylistiquement très similaires à la peinture sur vase ionienne du nord, mais ont probablement été produits en Italie plutôt qu'en Ionie, peut-être en Étrurie vers 540 av. Les vases de ce groupe sont de très grande qualité. Ils montrent de riches décorations ornementales et des scènes qui ont suscité l'intérêt des érudits, comme un prince avec des chevaux et quelqu'un monté sur une grue. Ils sont similaires aux travaux du Groupe de Campana Dinoi et à ce qu'on appelle l'Amphore de Northampton dont l'argile est similaire à celle de Caeretan hydriai. Le Northampton Group a été nommé d'après cette amphore. Les hydriai rondes de Campana rappellent les modèles béotien et eubéen. [74]

Autres régions Modifier

Les alabastros à corps cylindrique d'Andros sont rares, de même que les lekanis de Thasos. Ceux-ci rappellent les produits béotiens, sauf qu'ils ont deux frises d'animaux au lieu de l'unique frise commune à la Béotie. Les plaques thasiennes suivaient plutôt les modèles attiques et avec leurs scènes figurées sont plus ambitieuses que sur les lekanis. Des imitations de vases de Chios dans le style à figures noires sont connues. La poterie locale à figures noires de Halai est également rare. Après que les Athéniens eurent occupé Elaious sur les Dardanelles, la production locale de poterie à figures noires y a également commencé. Les produits modestes comprenaient de simples lekanis avec des images de contour. Un petit nombre de vases de style à figures noires ont été produits en France celtique. Eux aussi étaient presque certainement inspirés par des vases grecs. [75]

Les recherches savantes sur ces vases ont commencé surtout au XIXe siècle. Depuis cette époque, le soupçon s'est intensifié que ces vases ont une origine grecque plutôt qu'étrusque. En particulier, une amphore de prix panathénaïque trouvée par Edward Dodwell en 1819 à Athènes en a fourni la preuve. Le premier à présenter une preuve fut Gustav Kramer dans son ouvrage Styl und Herkunft der bemalten griechischen Tongefäße (1837). Cependant, il a fallu plusieurs années pour que cette idée soit généralement acceptée. Eduard Gerhard a publié un article intitulé Rapporto Volcente dans les Annali dell'Instituto di Corrispondenza Archeologica dans lequel il enquêta systématiquement sur les vases dont il fut le premier érudit à le faire. À cette fin, en 1830, il a étudié des vases trouvés à Tarquinia, en les comparant, par exemple, avec des vases trouvés en Attique et Egine. Au cours de ce travail, il a identifié 31 signatures de peintres et de potiers. Auparavant, seul le potier Taleides était connu. [76]

L'étape suivante de la recherche était le catalogage scientifique des principales collections de vases dans les musées. En 1854, Otto Jahn publia les vases de la Collection nationale des antiquités de Munich. Auparavant, les catalogues des musées du Vatican (1842) et du British Museum (1851) avaient été publiés. La description de la collection de vases de la Collection berlinoise des antiquités classiques, constituée en 1885 par Adolf Furtwängler, a été particulièrement influente. Furtwängler a été le premier à classer les récipients par région d'origine artistique, technologie, style, forme et type de peinture, ce qui a eu un effet durable sur les recherches ultérieures. En 1893, Paul Hartwig tenta dans son livre Meisterschalen identifier divers peintres à partir d'inscriptions kalos, de signatures et d'analyses de style. Edmond Pottier, conservateur au Louvre, a initié en 1919 le Corpus Vasorum Antiquorum. Toutes les grandes collections du monde sont publiées dans cette série, qui en 2009 comptait plus de 300 volumes. [77]

La recherche scientifique sur la peinture sur vase attique doit beaucoup à John D. Beazley. Il a commencé à étudier ces vases vers 1910, en utilisant la méthode développée par l'historien de l'art Giovanni Morelli pour étudier les peintures, qui avait été affinée par Bernard Berenson. Il supposait que chaque peintre créait des œuvres originales qui pouvaient toujours être attribuées sans équivoque. Il a utilisé des détails particuliers tels que les visages, les doigts, les bras, les jambes, les genoux et les plis de vêtements. Beazley a étudié 65 000 vases et fragments, dont 20 000 à figures noires. Au cours de ses études, qui ont duré près de six décennies, il a pu en attribuer 17 000 par leur nom ou en utilisant un système de noms pragmatiques, et les a classés en groupes de peintres ou d'ateliers, relations et affinités stylistiques. Il a identifié plus de 1 500 potiers et peintres. Aucun autre archéologue n'a eu une influence aussi décisive sur la recherche d'un domaine archéologique que Beazley, dont les analyses restent valables dans une large mesure jusqu'à nos jours. Après Beazley, des chercheurs comme John Boardman, Erika Simon et Dietrich von Bothmer ont étudié les vases attiques à figures noires. [78]

La recherche fondamentale sur la poterie corinthienne a été réalisée par Humfry Payne, qui dans les années 1930 a fait une première classification stylistique qui est, en substance, utilisée jusqu'à nos jours. Il classa les vases selon la forme, le type de décoration et les sujets d'image, et ce n'est qu'après qu'il fit des distinctions quant aux peintres et aux ateliers. Il a suivi la méthode de Beazley sauf pour accorder moins d'importance à l'attribution des peintres et des groupes car un cadre chronologique était plus important pour lui. Jack L. Benson assume cette tâche d'attribution en 1953 et distingue 109 peintres et groupes. Enfin, Darrell A. Amyx a résumé la recherche jusque-là dans son livre de 1988 Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period. C'est cependant un sujet de controverse scientifique s'il est possible dans le cas de la poterie corinthienne d'attribuer des peintres spécifiques. [79]

La poterie laconienne était connue depuis le XIXe siècle par un nombre important de vases provenant de tombes étrusques. Au début, ils ont été attribués à tort, étant considérés pendant longtemps comme un produit de Cyrène, où certaines des premières pièces ont également été trouvées. Grâce aux fouilles britanniques menées dans le sanctuaire d'Artémis Orthia de Sparte, leur véritable origine a été rapidement identifiée. En 1934, Arthur Lane a rassemblé tout le matériel connu et a été le premier archéologue à identifier différents artistes. En 1956, les nouvelles découvertes ont été étudiées par Brian B. Shefton. Il réduisit de moitié le nombre de peintres distincts. En 1958 et 1959, d'autres nouveaux documents de Tarente ont été publiés. Un nombre important d'autres vases ont également été trouvés à Samos. Conrad Michael Stibbe étudia à nouveau les 360 vases qu'il connaissait et publia ses découvertes en 1972. Il identifia cinq grands et trois petits peintres. [80]

En plus des recherches sur la peinture sur vase attique, corinthienne et laconienne, les archéologues s'intéressent souvent particulièrement aux styles italiens mineurs. Les hydriai caeretan ont d'abord été identifiés et nommés par Carl Humann et Otto Puchstein. Andreas Rumpf, Adolf Kirchhoff et d'autres archéologues soupçonnaient à tort que l'origine de la poterie de Chalkidischen était l'Eubée. Georg Ferdinand Dümmler est responsable de la fausse appellation des vases pontiques, qu'il supposait provenir de la région de la mer Noire en raison de la représentation d'un Scythe sur l'un des vases. [81] En attendant, les recherches sur tous les styles sont moins menées par des individus que par un grand groupe international de scientifiques.


Une enquête sur les figures noires dans l'art grec classique

Pichet (Oinochoé) en forme de tête d'Africain, vers 510 av. J.-C., attribué à la classe B bis : classe du Louvre H 62. Terre cuite, 8 7/16 in. de haut. Le Musée J. Paul Getty, 83.AE.229. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme de contenu ouvert de Getty

Dans la Grèce antique, les hommes s'échappaient souvent de leur routine quotidienne pour socialiser lors d'un symposium ou d'une beuverie officielle. Lors du colloque, les fêtards se sont livrés à de nombreuses activités de loisirs centrées autour de la consommation de vin. Parmi la variété de récipients en céramique qui ont été utilisés, des pichets de nombreuses formes et tailles ont permis aux verseurs de vin de remplir les tasses des buveurs. (1) Un exemple est celui-ci oinochoé maintenant exposé dans la nouvelle galerie des vases athéniens de la Villa Getty.

Pichet (Oinochoé) en Forme de Tête d'Africain, avec l'étiquette qui l'accompagne dans Vases athéniens (Galerie 103) à la Villa Getty

Ce pichet à vin en forme de tête invite à de nombreuses questions. Le premier est, tout simplement, comment le décrire. Comment les conservateurs peuvent-ils de manière responsable et exhaustive créer un label pour ce pichet ? Ce visage est-il mieux caractérisé comme « noir », « africain » ou « noir-vitré » ?

Le terme « noir » ne convient pas, car il transporte notre politique de couleur moderne dans l'Antiquité. La traite négrière transatlantique a définitivement mutilé toute tentative d'utiliser cette couleur de manière objective.

Le repère géographique « africain » apparaît dans un premier temps comme une alternative solide. Contrairement au poids historique du « noir », l'utilisation du nom d'un continent semble contourner la rétrojection de l'histoire violente de l'esclavage. Il présente également une description utopique qui unit cinquante-quatre pays et des millions de personnes en une entité collective. Utiliser le mot «africain» pour ce pichet, cependant, c'est projeter de manière irresponsable les préoccupations contemporaines sur le passé. La notion d'« Afrique » était vague au moment de la production de ce navire, vers 500 avant JC le terme grec pour la région, « Libye », désignait généralement les régions nord et nord-est du continent. « Aithiopian » était un autre terme populaire utilisé pour décrire les personnes à la peau noire. L'étymologie d'Aithiopia met en évidence cette relation : aithō (je flambe) + opérations (visage).

Carte du monde selon Hérodote, Collection Wellcome. Image numérique sous licence Creative Commons Attribution 4.0 (CC BY 4.0)

Qu'en est-il de notre troisième option pour décrire ce navire, « à vitrage noir » ? Ce terme adoucit la pensée raciale moderne en permettant de se concentrer sur la composition matérielle, la description reconnaît la couleur mais ne souscrit à aucune hiérarchie basée sur la couleur. Bien qu'il soit naïf d'imaginer que le visage glacé de noir, associé à des lèvres charnues et un nez large, n'évoque pas la comparaison avec de vraies personnes, je dirais que le "vitrage noir" est préférable car il s'étend au-delà de son homologue politisé moderne, « Black. »(2) Le trait d'union souligne son statut artificiel, l'étiquette reflète une licence artistique plutôt que des préjugés historiques.

Contextualisons maintenant la description de ce pichet. L'étiquette de la Villa Getty nous dit que « des scènes occasionnelles sur des vases athéniens montrent des Africains comme des esclaves, et cette représentation stéréotypée combine serviteur et navire de service ». L'historien de l'art François Lissarrague interprète également les visages émaillés de noir sur d'autres gobelets et pichets comme des serviteurs du symposium.(3)

Gobelet à poignée haute (Kantharos) sous la forme de deux têtes, vers 510-480 av. J.-C., la classe de Londres. Terre cuite, 7 9/16 po de hauteur. Musée des Beaux-Arts, Boston, Fonds Henry Lillie Pierce, 98.926. Photographie © 2018 Museum of Fine Arts, Boston

Certaines preuves littéraires soutiennent cette affirmation, l'un des croquis de personnages à la fin du IVe siècle avant notre ère Personnages décrit une personne noire comme un serviteur exotique pour un petit homme.(4) Mais d'autres textes grecs anciens contredisent cette caractérisation. Les épopées homériques décrivent les noirs comme des créatures semi-divines dont le pays était une oasis de détente pour les dieux.(5) les références sur les vases grecs antiques représentent des Noirs dans de nombreux rôles : alliés politiques, musiciens, fidèles religieux, soldats et serviteurs.(6)

Grenier Blanc-sol Alabastron, vers 480 av. J.-C., grec. Terre cuite, 5 11/16 po de hauteur. Le Musée J. Paul Getty, 71.AE.202. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme de contenu ouvert de Getty

Il est dangereux d'intégrer une histoire sélective dans la discussion sans aucun commentaire réfléchi sur le travail spéculatif en jeu ici. Bien qu'il soit plausible que certains les noirs étaient des esclaves au Ve siècle avant notre ère, il n'y a aucun signe certain que ce fut le cas dans toutes les situations.

Couverture de L'invention du racisme dans l'Antiquité classique de Benjamin Isaac. Presse universitaire de Princeton, 2004

La nécessité d'un traitement attentif des Noirs dans l'art grec ancien s'étend au-delà de cette cruche. Sur la couverture du livre de 2004 de l'historien romain Benjamin Isaac L'invention du racisme dans l'Antiquité classique, une scène troublante incite à des interprétations anachroniques.

Ici, nous sommes confrontés à une représentation d'une rencontre violente entre un homme et six autres hommes. La personne au milieu de la scène apparaît grande et distincte, sa pose droite et sa nudité austère contrastent fortement avec les personnes vêtues dans des positions tordues autour de lui. Il existe d'autres indices visuels qui suggèrent sa domination. Tous les hommes qui entrent en contact avec lui se tordent sous ses pieds ou sont fermement dans sa poigne. Ils ne sont pas à la hauteur de sa force qu'il les traverse sans hésitation.

Peut-être en collaboration avec Isaac, Princeton University Press (les éditeurs de ce livre) a choisi cette image comme couverture pour une contribution importante à la discussion sur le racisme dans l'antiquité. Cette interprétation artistique est basée sur une illustration moderne d'une figure noire du VIe siècle avant notre ère hydrie (pot d'eau). (7)

Cet impressionnant vase est actuellement visible au Getty Center dans l'exposition Beyond the Nile: Egypt and the Classical World. Il représente Héraclès alors qu'il résiste aux tentatives des Égyptiens de le sacrifier sous les ordres du roi égyptien Bousiris. Selon la mythologie grecque antique, Bousiris a reçu une prophétie qui stipulait le sacrifice d'un étranger afin d'arrêter une sécheresse qui détruisait sa ville. Quand Héraclès est entré en Égypte, Bousiris a tenté de le massacrer, mais le héros grec a riposté et s'est finalement échappé.

Pot à eau avec Héraclès et Bousiris, vers 510 av. J.-C., grec. Argile, 17 15/16 po de haut × 15 11/16 po de diam. Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung. © ‘KHM-Museumsverband’

Bien que les similitudes visuelles entre la couverture et le récipient à eau ci-dessus soient frappantes, l'image ancienne permet une approche plus sophistiquée de la couleur de la peau que le rendu partiel de la scène par la couverture du livre. Sur le vase, la peau noire est vaste et souple elle ne se limite pas à celles proches d'Héraclès. Le prêtre égyptien accroupi à gauche de l'autel, ainsi que l'égyptien aux mains levées à droite de l'autel, ont la peau noire. Les lignes noires encadrant la scène et les motifs à motifs noirs sur les côtés opposés de la scène déstabilisent également toute interprétation rapide de cette couleur dans l'Antiquité. La couleur de la peau n'est qu'un élément de cette scène, le thème principal semble être la violence inversée qui s'est produite. La peur des neuf hommes est palpable, on a même grimpé au sommet de l'autel destiné à Héraclès. Pour ajouter une touche finale, le teint d'Héraclès sur ce pot est rouge foncé. (8) La noirceur d'Héraclès, telle qu'elle apparaît aujourd'hui, est due à l'état usé de la surface du pot.

Pot à eau avec Héraclès et Bousiris (détail). Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung. © ‘KHM-Museumsverband’

Il existe de nombreux exemples de cette scène sacrificielle sur la poterie grecque antique. Une autre représentation dépeint Héraclès comme une figure dont la couleur de peau ne ne pas diffèrent de ceux qui l'entourent.

Pelike avec Héraclès et Bousiris, vers 470 av. J.-C., Pan Painter. Terre cuite. Musée national d'archéologie, Athènes, 09683. Photo : Marsyas, sous licence Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.5 Generic (CC BY-SA 2.5). Image : Wikimedia Commons

Sur cette jarre de stockage du Ve siècle avant notre ère, Héraclès (à gauche de l'autel) utilise à nouveau sa force pour punir les Égyptiens. Mais il y a une prise de conscience différente de la dynamique des couleurs en jeu sur ce pot. Plutôt qu'une représentation d'Héraclès à la peau noire, la noirceur domine l'arrière-plan de ce navire. Les cheveux noirs et la barbe noire d'Héraclès le distinguaient des Égyptiens chauves et rasés de près. Cela ne signifie pas, cependant, que son apparence chromatique est particulièrement importante dans cette scène. Au lieu de cela, la noirceur s'estompe littéralement dans l'arrière-plan. Il offre une palette visuelle pour une scène puissante plutôt qu'un reflet de la dynamique de puissance basée sur les couleurs. La cape et la massue en peau de lion d'Héraclès sont des indicateurs plus utiles de son identité (9). De plus, la physionomie d'Héraclès le distingue des Égyptiens, son long nez et ses lèvres fines contrastent avec leurs nez larges et leurs lèvres charnues.

Au total, il est indéniable que l'image sur la couverture d'Isaac reproduit une ancienne représentation d'Héraclès. Mais la pochette rappelle aussi étrangement le discours contemporain sur la noirceur. En particulier, il suggère un lien dangereux entre la violence et le corps masculin noir (moderne). Cette couverture induit en erreur quiconque s'intéresse aux anciennes discussions sur la peau noire, car le contenu de ce livre n'aborde pas de manière adéquate ce sujet. Cette omission encourage les téléspectateurs et les lecteurs à supposer que cette image est une représentation fidèle des Noirs dans l'Antiquité grecque. À l'exception de la légende au dos du livre, l'image est présentée sans aucun contexte. Les personnes qui jugent les livres par leurs couvertures sauteront à des conclusions inexactes. Le codage en permanence violent de la couleur de la peau noire est incorrect et irresponsable, il n'y a aucune racine historique retraçant cette menace innée présumée.

En somme, les chercheurs des musées et universitaires sont des acteurs clés dans la lutte pour des perspectives contextualisées et équitables des Noirs dans l'Antiquité, ils organisent des expositions et écrivent des livres qui influencent grandement un vaste public. Les notions préconçues des Noirs sont gravées dans la conscience collective de notre pays sans une refonte du trope «noir = esclaves à perpétuité», les stéréotypes préjudiciables s'ossifient en tant que faits pour les générations futures. Ce bref examen a révélé que l'art grec ancien est un vaste paysage. Le patrimoine visuel de la Grèce antique comprenait des représentations de Noirs qui provoquaient avec agilité et transcendaient les hiérarchies. Des objets comme le pichet en forme de tête et le pot à eau du VIe siècle avant notre ère discutés ci-dessus ne faisaient partie d'aucune hiérarchie chromatique, car ces catégories n'avaient pas encore été codifiées. Au lieu de cela, ils existaient dans leur propre contexte historique et artistique.

Remarques

1. Divers types de vases en forme de tête ont été produits à cette époque, voir cet exemple sous la forme d'une tête de femme dans la collection Getty Villa.

2. J'utilise «Noir» pour désigner le groupe de personnes contemporain et socialement construit, et «Noir» pour désigner les personnes décrites comme ayant la peau noire dans la littérature et l'art grecs anciens.

3. François Lissarrague, « Image athénienne de l'étranger », traduit par Antonia Nevill. Dans Thomas Harrison, éd., Grecs et Barbares (Routledge Press, 2002) : 108-9.

4. Théophraste, 21.4.2.

5. Iliade 1.423, Odyssée, 1.22-23.

6. Pour plus d'exemples, voir Frank Snowden Jr. « Aithiopes », dans Lexique Iconographicum Mythologiae Classicae, Volume I : Aara-Aphlad (Éditeurs Artemis, 1981) : 415-18.

7. Pour un rendu plus clair des couleurs sur ce pot, voir Bibliothèque numérique Perseus.

8. Jaap M. Hemelrijk, Hydriae caeretan (Verlag Philipp von Zabern, 1984) : 52-54.

9. Héraclès a tué et écorché un lion au cours du premier de ses douze travaux (exploits qu'il a accomplis pour expier le meurtre induit par la folie de sa famille).

Lectures complémentaires

Sources visuelles anciennes

David Bindman et Henry Louis Gates Jr., éd., L'image du noir dans l'art occidental : des pharaons à la chute de l'empire romain (tome I) (Harvard University Press, 2010). Ce beau volume présente une iconographie vivante et des descriptions robustes des Noirs dans le monde gréco-romain. La première édition de ce volume a été publiée en 1976 avec les éditeurs Jean Vercoutter, Jean Leclant, Frank Snowden Jr. et Jehan Desanges.

Sources littéraires anciennes

Rebecca Futo Kennedy, C. Sydnor Roy et Max L. Goldman, trad., Race et ethnicité dans le monde classique : une anthologie de sources primaires en traduction (Hackett Publishing, 2013). À travers leur traduction de sources grecques et latines anciennes, Kennedy, Roy et Goldman présentent un aperçu complet des peuples du monde antique. Des passages choisis (pp. 111–202) se concentrent sur l'Afrique du Nord et de l'Est.

Général

Denise McCoskey, Race : l'Antiquité et son héritage (Oxford University Press, 2012). McCoskey enquête sur les versions de la formation raciale utilisées par les Grecs et les Romains.

James H. Dee, « Black Odysseus, White Caesar : Quand les « Blancs » sont-ils devenus « Blancs » ? » Le journal classique 99 (2, 2003/4) : 157-67. Dee souligne à quel point il est facile et dangereux d'injecter des visions contemporaines de la couleur de la peau dans l'antiquité grecque.

Ressources en ligne utiles

Les articles du journal d'Eidolon sur le danger d'importer le daltonisme et le rêve d'une « Europe blanche » dans l'Antiquité.

Des articles de blog perspicaces sur la diversité du monde antique par la classique Rebecca Futo Kennedy ici et ici.

Approche progressiste de Pharos des Classiques via le démantèlement des manipulations racistes de la discipline.


Le musée J. Paul Getty

Cette image est disponible en téléchargement, sans frais, dans le cadre du programme Open Content de Getty.

Amphore à col à figures noires

Inconnu 40,4 × 26,2 cm (15 7/8 × 10 5/16 in.) 86.AE.79

Les images Open Content ont tendance à être de grande taille. Pour éviter les frais de données potentiels de votre opérateur, nous vous recommandons de vous assurer que votre appareil est connecté à un réseau Wi-Fi avant de télécharger.

Pas actuellement visible

Vues alternatives

Détails de l'objet

Titre:
Artiste/fabricant :
Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:

40,4 × 26,2 cm (15 7/8 × 10 5/16 pouces)

Titre alternatif :

Pot de rangement avec Dionysos (titre d'affichage)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Les chevaux faisaient partie intégrante du monde grec, utilisés pour le transport, le divertissement et la guerre. En raison de leur coût d'entretien élevé, ils servaient également de symboles de richesse et de statut. Cette amphore athénienne à col à figures noires représente deux hommes menant leurs montures. Chaque homme porte un petasos, ou chapeau de voyageur à large bord, et porte deux lances. Comme le montre ce vase, les cavaliers grecs contrôlaient leurs chevaux avec des rênes et une bride, mais ils n'avaient ni selle ni étriers. Ces hommes conduisent leurs chevaux à leur épaule sur des rênes courtes. Cela suit la pratique décrite par l'historien et général Xénophon environ un siècle et demi après la fabrication de ce vase. Dans son texte L'art de l'équitation, Xenophon a mis en garde contre le fait de laisser le cheval prendre trop d'avance ou de retard avec une longue avance. En utilisant des rênes courtes, le cavalier pouvait monter sur le cheval rapidement si nécessaire et empêcher le cheval de faire des bêtises.

Le dos de l'amphore dépeint l'ambiance festive qui entoure Dionysos, le dieu du vin. Dionysos tient calmement son kantharos, ou coupe à boire, tandis que ses compagnons dansent et font de la musique. Un satyre, une créature mi-animale mi-humaine, joue de l'aulos, ou flûtes doubles, et une ménade joue des instruments de type castagnettes appelés krotala.

Provenance
Provenance
1962 - 1983

Walter Bareiss, américain, né en Allemagne, 1919 - 2007 et Molly Bareiss, américaine, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), distribué au Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, vendu au J. Paul Getty Museum, 1986.

Bibliographie
Bibliographie

"Acquisition/1986." Le Journal du Musée J. Paul Getty 15 (1987), pp. 160-61, no. 7.

Laurin, Joseph R. Poètes de la tragédie dans l'Athènes classique (Victoria : Trafford Publishing, 2008), fig. 3, p. 153.

Ces informations sont publiées à partir de la base de données des collections du Musée. Les mises à jour et les ajouts découlant des activités de recherche et d'imagerie sont en cours, avec du nouveau contenu ajouté chaque semaine. Aidez-nous à améliorer nos dossiers en partageant vos corrections ou suggestions.

/> Le texte de cette page est sous licence Creative Commons Attribution 4.0 International License, sauf indication contraire. Les images et autres médias sont exclus.

Le contenu de cette page est disponible conformément aux spécifications du cadre international d'interopérabilité des images (IIIF). Vous pouvez voir cet objet dans Mirador - une visionneuse compatible IIIF - en cliquant sur l'icône IIIF sous l'image principale, ou en faisant glisser l'icône dans une fenêtre de visionneuse IIIF ouverte.


Contenu

Le Musée national a été officiellement créé par le roi João VI du Portugal, du Brésil et des Algarves (1769-1826) en 1818 avec le nom Musée Royal, dans une initiative visant à stimuler la recherche scientifique dans le Royaume du Brésil, alors partie constitutive du Royaume-Uni du Portugal, du Brésil et des Algarves. Initialement, le musée abritait des spécimens de plantes et d'animaux, en particulier des oiseaux, ce qui lui a valu d'être connu par les habitants sous le nom de "Maison des oiseaux".

Après le mariage du fils aîné du roi João VI et premier empereur du Brésil, Dom Pedro I (1798-1834), avec H.I. & RH Archiduchesse Maria Leopoldina d'Autriche (1797-1826), le musée a commencé à attirer certains des plus grands naturalistes européens du 19ème siècle, tels que Maximilian zu Wied-Neuwied (1782-1867), Johann Baptist von Spix (1781-1826 ), et Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868). D'autres chercheurs européens qui ont exploré le pays, comme Augustin Saint-Hilaire (1799-1853) et le baron von Langsdorff (1774-1852), ont contribué aux collections du Musée royal. [18]

À la fin du XIXe siècle, reflétant les préférences personnelles de Sa Majesté impériale l'empereur Pedro II (1825-1891), le Musée national a commencé à investir dans les domaines de l'anthropologie, de la paléontologie et de l'archéologie. L'Empereur lui-même, qui était un scientifique amateur passionné et un partisan enthousiaste de toutes les branches de la science, a contribué avec plusieurs des collections d'art de l'Egypte ancienne, fossiles botaniques, etc., qu'il a acquises lors de plusieurs de ses voyages à l'étranger. Ainsi, le Musée national s'est modernisé et est devenu le plus important musée d'histoire naturelle et de sciences humaines d'Amérique du Sud. Edmund Roberts a visité le musée en 1832, notant que le musée n'avait que trois salles ouvertes à cette époque, et que les salles fermées ont été « tristement pillées de leur contenu par Don Pedro ». [19]

D. Pedro II était bien conscient de la pénurie de vrais scientifiques et naturalistes au Brésil. Il a réglé ce problème en invitant des scientifiques étrangers à venir travailler au Musée. Le premier à venir fut Ludwig Riedel (1761-1861), un botaniste allemand qui avait participé à la célèbre expédition du baron von Langsdorff au Mato Grosso de 1826 à 1828. D'autres scientifiques à venir étaient le chimiste allemand Theodor Peckolt et le géologue et paléontologue américain Charles Frederick Hartt (1840-1878). Au cours des années suivantes, le musée se fait progressivement connaître et continue d'attirer plusieurs scientifiques étrangers qui souhaitent atteindre une stature scientifique avec leurs travaux au Brésil, tels que Fritz Müller (1821-1897), Hermann von Ihering (1850-1930), Carl August Wilhelm Schwacke (1848-1894), Orville Adalbert Derby (1851-1915), Émil August Goeldi (1859-1917), Louis Couty (1854-1884) et d'autres ont tous été licenciés par le directeur du musée Ladislau Netto lorsque l'empereur a été déchu.

L'Empereur était une figure très populaire lorsqu'il fut renversé par un coup d'État militaire en 1889, alors les républicains tentèrent d'effacer les symboles de l'Empire. L'un de ces symboles, le Paço de São Cristóvão, la résidence officielle des empereurs dans la Quinta da Boa Vista, est devenu vacant. En 1892, le Musée national, avec toutes ses collections, objets de valeur et chercheurs, a été transféré dans ce palais, où il reste jusqu'à aujourd'hui.

En 1946, la gestion du musée a été transférée à l'Université du Brésil, actuellement l'Université fédérale de Rio de Janeiro. Les chercheurs et leurs bureaux et laboratoires occupent une bonne partie du palais et d'autres bâtiments érigés au Jardin botanique (Horto Florestal), dans le parc Quinta da Boa Vista – l'une des plus grandes bibliothèques scientifiques de Rio. Le Musée national propose des cours d'études supérieures dans les domaines suivants : anthropologie, sociologie, botanique, géologie, paléontologie et zoologie.

Il a été présenté comme une idée Lego. [20]

Le musée abritait l'une des plus grandes expositions des Amériques, avant l'incendie, composée d'animaux, d'insectes, de minéraux, de collections autochtones d'ustensiles, de momies égyptiennes et d'artefacts archéologiques sud-américains, de météorites, de fossiles et de nombreuses autres découvertes.

L'une des météorites exposées est la météorite Bendegó, qui pèse plus de 5 000 kilogrammes (11 000 lb) et a été découverte en 1784. [21]

Archéologie Modifier

La collection d'archéologie du Musée national comprenait plus de 100 000 objets, couvrant plusieurs civilisations distinctes qui vivaient dans les Amériques, en Europe, en Afrique et au Moyen-Orient, depuis l'âge paléolithique jusqu'au 19ème siècle. La collection est subdivisée en quatre segments principaux : l'Égypte ancienne, les cultures méditerranéennes, l'archéologie précolombienne et le Brésil précolombien – le dernier noyau, systématiquement rassemblé depuis 1867, est le plus grand segment de la collection archéologique, ainsi que la collection la plus importante. de sa typologie dans le monde, couvrant l'histoire du Brésil précabralin de manière très complète et abritant certains des documents matériels les plus importants liés à l'archéologie brésilienne. C'était donc une collection d'une valeur scientifique considérable et l'objet de plusieurs travaux de recherche fondamentale, de thèses, de dissertations et de monographies. [22] [23]

Egypte Ancienne Modifier

Avec plus de 700 pièces, la collection d'archéologie égyptienne du Musée national était l'une des plus importantes d'Amérique latine et l'une des plus anciennes des Amériques. La plupart des objets sont entrés dans la collection du musée en 1826, lorsque le commerçant Nicolau Fiengo a apporté de Marseille un ensemble d'antiquités égyptiennes ayant appartenu au célèbre explorateur italien Giovanni Battista Belzoni, qui avait été chargé de fouiller la nécropole thébaine (aujourd'hui Louxor) et le temple de Karnak. [24]

Cette collection avait pour destination initiale l'Argentine et avait probablement été commandée par le président de ce pays, Bernardino Rivadavia, créateur de l'Université de Buenos Aires et grand amateur de musées. Cependant, un blocus naval sur la rivière La Plata empêcherait Fiengo de terminer son voyage, l'obligeant à revenir de Montevideo à Rio de Janeiro, où les pièces ont été proposées aux enchères. L'empereur Pedro I a acheté toute la collection pour cinq millions réis, et en a fait don par la suite au Musée national. Il a été suggéré que l'action de Pedro I aurait été influencée par José Bonifácio de Andrada, un membre important de la franc-maçonnerie au Brésil, peut-être motivé par l'intérêt que l'organisation avait pour l'iconographie égyptienne. [25] [26] [27]

La collection commencée par Pedro I serait élargie par son fils, l'empereur Pedro II, égyptologue amateur et collectionneur notable d'objets archéologiques et ethnographiques. L'un des ajouts les plus importants à la collection égyptienne du Musée national réalisé par Pedro II est le sarcophage en bois polychrome du chanteur d'Amon, Sha-Amon-en-su, de la période tardive, offert à l'empereur en cadeau lors de son deuxième voyage en Egypte, en 1876, par le Khédive Ismail Pacha. Le sarcophage se distingue par sa rareté, car c'est l'un des rares exemples qui n'ont jamais été ouverts, préservant toujours la momie du chanteur à l'intérieur. [24] La collection s'enrichira d'autres acquisitions et donations, devenant, au début du XXe siècle, suffisamment pertinente pour attirer l'attention de chercheurs et d'égyptologues internationaux, comme Alberto Childe, qui fut conservateur du Département de Archéologie du musée entre 1912 et 1938 et était également responsable de la publication du Guide des Collections d'archéologie classique du Musée national, en 1919. [25] [26] [27]

Outre le cercueil susmentionné de Sha-Amun-en-su, le musée possède trois autres sarcophages, de la troisième période intermédiaire et de l'ère tardive, appartenant à trois prêtres d'Amon : Hori, Pestjef et Harsiese. Le musée conserve également six momies humaines (quatre adultes et deux enfants), ainsi qu'un certain nombre de momies et de sarcophages d'animaux (chats, ibis, poissons et crocodiles). Parmi les exemples humains, le point culminant est une momie de femme de la période romaine, considérée comme extrêmement rare pour la technique préparatoire utilisée, dont il n'existe que huit exemples similaires dans le monde. Appelée « princesse du soleil » ou « princesse Kherima », la momie a les membres et les doigts des mains et des pieds emmaillotés individuellement et est richement ornée, avec des bandes peintes. [27] « Princesse Kherima » est l'un des objets les plus populaires de la collection du Musée national, étant même lié aux récits d'expériences parapsychologiques et de transes collectives, qui auraient eu lieu dans les années 1960. "Kherima" a également inspiré la romance Le secret de la momie par Everton Ralph, membre de la société rosicrucienne. [25] [28] [29]

La collection de stèles votives et funéraires est composée de dizaines de pièces datées, pour la plupart, de la Période intermédiaire et de l'Epoque tardive. On distingue les stèles de Raia et Haunefer, gravées de titres d'origine sémitique présents dans la Bible et dans les tablettes de Mari, ainsi qu'une stèle inachevée, attribuée à l'empereur Tibère, d'époque romaine. Le musée possédait également une vaste collection de shabtis, c'est à dire. statuettes représentant des servants funéraires, dont un ensemble de pièces ayant appartenu au pharaon Seti I, exhumées de sa tombe de la Vallée des Rois. Les rares artefacts comprenaient une statue en calcaire d'une jeune femme, datée du Nouvel Empire, portant un récipient à onguent conique sur le dessus de sa tête – une iconographie que l'on trouve presque exclusivement parmi les peintures et les reliefs. La collection comprend également des fragments de reliefs, des masques, des statues de divinités en bronze, en pierre et en bois (comme des représentations de Ptah-Sokar-Osiris), des jarres canopes, des coupes en albâtre, des cônes funéraires, des bijoux et des amulettes. [25] [27] [30]

Stèle de Raïa. Nouvel Empire, XIX Dynastie, ch. 1300–1200 avant JC

Sarcophage de Hori. Troisième Période Intermédiaire, XXI Dynastie, ch. 1049-1026 av.

Masque d'or. Royaume ptolémaïque, ch. 304 av.

Cultures méditerranéennes Modifier

La collection d'archéologie classique du Musée national compte environ 750 pièces et se compose principalement d'objets grecs, romains, étrusques et italiotes, constituant la plus grande collection de ce type en Amérique latine. La plupart des pièces appartenaient auparavant à la collection gréco-romaine de l'impératrice Teresa Cristina, qui s'intéressait à l'archéologie depuis sa jeunesse. Lorsque l'impératrice a débarqué à Rio de Janeiro en 1843, juste après son mariage par procuration avec l'empereur Pedro II, elle a apporté un assemblage d'antiquités trouvées lors des fouilles d'Herculanum et de Pompéi, les anciennes villes romaines détruites par l'éruption du Vésuve en 79 après JC. . Une partie de cette collection avait également appartenu à Caroline Murat, sœur de Napoléon Bonaparte et reine consort du roi de Naples, Joachim Murat. [31] [32] [33]

À son tour, Ferdinand II des Deux-Siciles, frère de l'impératrice Teresa Cristina, avait ordonné la reprise des fouilles d'Herculanum et de Pompéi, initiées au XVIIIe siècle. Les pièces récupérées ont été envoyées au Musée Royal Bourbon de Naples. Visant à augmenter le nombre d'artefacts classiques au Brésil en vue de la création future d'un musée d'archéologie gréco-romaine dans le pays, l'impératrice a établi des échanges formels avec le royaume de Naples. Elle a demandé l'expédition d'objets gréco-romains à Rio de Janeiro, tout en envoyant des artefacts d'origine indigène en Italie. L'impératrice a également financé personnellement des fouilles à Veios, un site archéologique étrusque situé à quinze kilomètres au nord de Rome, permettant ainsi d'amener au Brésil une grande partie des objets qui s'y trouvent. Une grande partie de celles-ci avait été réunie entre 1853 et 1859, mais Teresa Cristina continua d'enrichir la collection jusqu'à la chute de l'empire brésilien en 1889, date à laquelle la République fut proclamée et l'impératrice quitta le pays avec toute la famille royale. [31] [32]

Parmi les points forts de la collection figurait un ensemble de quatre fresques de Pompéi, réalisées vers le 1er siècle après JC. Deux d'entre elles sont ornées de motifs marins, représentant respectivement un dragon de mer et un hippocampe en personnage central entourés de dauphins, et avaient orné les murs inférieurs de la salle des fidèles du temple d'Isis. Les deux autres fresques sont ornées de représentations de plantes, d'oiseaux et de paysages, stylistiquement proches des peintures d'Herculanum et de Stabiae. Le musée abritait également un grand nombre d'objets de Pompéi illustrant la vie quotidienne des citoyens de la Rome antique : fibules, bijoux, miroirs et autres pièces de la femme romaine toilette, vases en verre et en bronze, amulettes phalliques, lampes à huile moulées en terre cuite, etc. [28] [33] [34]

La collection de poterie méditerranéenne comprend plus de dizaines d'objets et se distingue par la diversité des origines, des formes, des décorations et des usages utilitaires. Plusieurs des styles et écoles les plus importants de l'antiquité classique sont représentés, du style géométrique corinthien du 7ème siècle avant JC aux amphores romaines en terre cuite de l'ère paléochrétienne. Le musée abrite des exemples de cratères, oenochoai, kantharos, calices, kyathos, tasses, hydraulique, lécythe, Askoi, et lékanides. Les groupes étrusques Bucchero poterie (VIIe-IVe siècles av. J.-C.), vases grecs à figures noires (VIe-Ve siècles av. J.-C.), vases gnathiens (IVe siècle av. Magna Graecia, qui se démarque également. [28]

La collection de sculptures comprenait un grand nombre de figurines Tanagra, de petites sculptures en terre cuite d'origine grecque très appréciées dans le monde antique, ainsi qu'un groupe de statuettes étrusques en bronze représentant des guerriers et des figures féminines. La collection d'artefacts militaires comprenait des pièces entières ou des fragments de casques, masses, fourreaux, lames de bronze, broches et phalleras. [28]

Vénus ou Léda. Sculpture en albâtre, hellénistique.

Calice à cariatide étrusque, v. 620-560 avant JC

Oinochoe corinthien avec couvercle, c. 600-575 avant JC

Cratère campanien calice à figures rouges, fin IVe siècle av.

Archéologie précolombienne Modifier

Le Musée national abritait un groupe important d'environ 1 800 artefacts produits par les peuples autochtones des Amériques à l'époque précolombienne, ainsi que des momies andines. Rassemblée tout au long du XIXe siècle, la collection était basée sur les fonds de la famille royale brésilienne, avec plusieurs objets provenant de la collection privée de l'empereur Pedro II. Il a ensuite été agrandi par des acquisitions, des dons, des échanges et des fouilles. À la fin du XIXe siècle, la collection jouissait déjà d'un prestige considérable, étant citée, à l'occasion de l'ouverture de l'Exposition anthropologique de 1889, comme l'une des plus grandes collections d'archéologie sud-américaine. [28] [35] [36]

La collection comprenait principalement des objets liés à la fabrication de textiles, à la plume, à la production de céramique et à l'artisanat de la pierre des cultures andines (groupes du Pérou, de la Bolivie, du Chili et de l'Argentine) et, dans une moindre mesure, des indigènes d'Amazonie (y compris un assemblage rare d'artefacts de la région du Venezuela actuel) et des cultures mésoaméricaines (principalement du Mexique et du Nicaragua actuels). Plusieurs aspects de la routine quotidienne, de l'organisation sociale, de la religiosité et de l'imagerie des civilisations précolombiennes sont abordés dans la collection, qui comprend des objets d'usage quotidien courant (vêtements, ornements corporels, armes) à des artefacts plus raffinés, imprégnés d'œuvres artistiques notables. sens (instruments de mesure et de musique, objets rituels, sculptures figuratives en céramique et récipients distingués pour leurs caractéristiques esthétiques). [35] [28] D'autres aspects de la vie précolombienne, tels que la dynamique du commerce, la diffusion idéologique et les influences culturelles parmi les groupes, sont également représentés dans la collection. Les articles sont évalués en fonction de la similitude des motifs décoratifs et des techniques artistiques, ainsi que des sujets représentés. Des sujets comme les plantes, les animaux nocturnes (chauves-souris, serpents, hiboux) et les créatures fantastiques associées à des éléments et phénomènes naturels sont communs à presque tous les groupes distincts. [37] [28] [38]

Les groupes les mieux représentés, dans le contexte des cultures andines, comprennent :

    , qui a prospéré sur la côte sud du Pérou entre le 1er siècle avant JC et 800 après JC. Le Musée national possède un grand ensemble de fragments de textiles de Nazca représentant des animaux (principalement des lamas), des êtres fantastiques, des plantes et des motifs géométriques [37] , qui ont prospéré sur la côte nord du Pérou entre le début de l'ère chrétienne et le 8ème siècle après JC, responsable pour la construction de grands monuments, temples, pyramides et complexes cérémoniels, représentés dans la collection par un groupe de poteries figuratives de haute qualité artistique et technique (vases zoomorphes, anthropomorphes et globulaires) et des exemples d'orfèvrerie [39][40] , qui habitaient les Andes du centre-sud depuis le 5ème siècle après JC, représentés par des récipients en céramique anthropomorphes et des fragments textiles [40] , qui ont surgi dans la région homonyme du Pérou au 8ème siècle après JC, illustrés dans la collection à travers les textiles, la poterie et la ferronnerie [41 ] , qui a prospéré sur la vallée de la rivière Moche depuis le 10ème siècle après JC, représenté par un groupe de poteries zoomorphes et anthropomorphes (caractéristiquement sombre, obt grâce à la technique de réduction de la combustion, et inspiré par des éléments stylistiques des cultures Moche et Wari), ainsi que des textiles décorés de motifs variés [42][43] , qui se sont développés entre les périodes intermédiaire et tardive (de 1000 à 1470 environ J.-C.), sur les vallées des rivières Chancay et Chillon, présenté dans la collection par un ensemble de poteries anthropomorphes (caractéristiquement sombres, décorées d'engobe clair et de peinture brune) et de textiles sophistiqués représentant des animaux et des végétaux - à savoir un grand manteau,avec trois mètres de longueur [28][44] , qui a prospéré autour du 13ème siècle après JC et est devenu le plus grand empire des Amériques précolombiennes au siècle suivant. Le Musée national possède un ensemble de poteries et de récipients figuratifs décorés de motifs géométriques ("aryballes incas"), des figures miniatures d'êtres humains et de lamas, réalisées avec des alliages d'or, d'argent et de cuivre, des miniatures de vêtements de cérémonie incas, des plumes, quipus, manteaux, tuniques et plusieurs autres exemples de textiles. [45][46]

La collection de momies andines du Musée national permet d'entrevoir les pratiques funéraires des cultures de la région. Les momies de la collection ont été conservées soit naturellement (en raison des conditions géoclimatiques favorables des montagnes andines), soit artificiellement, dans le cadre de pratiques religieuses et rituelles. Originaire de Chiu Chiu, dans le désert d'Atacama, au nord du Chili, il existe une momie d'homme d'un âge estimé de 3 400 à 4 700 ans, conservée en position assise, la tête appuyée sur les genoux et recouverte d'un bonnet de laine. C'était la position dans laquelle les cultures atacamanes dormaient, en raison du climat froid du désert. C'était aussi la position dans laquelle ils étaient enterrés, avec leurs effets personnels. [47] Une seconde momie de la collection – un homme aymara, trouvée dans les environs du lac Titicaca, entre le Pérou et la Bolivie – est conservée dans la même position, mais impliquée dans un baluchon funéraire. [48] ​​La collection de momies comprend également un garçon, offert par le gouvernement chilien, et, illustrant les techniques de momification artificielle des cultures précolombiennes, un exemple de tête réduite, provenant des peuples Jivaroan de l'Amazonie équatoriale, de fins. [38] [49]

Civilisation péruvienne Moche. Récipient en céramique en forme de tête, c. 100 avant JC-800 après JC

Momie d'un Atacaman chilien, v. 4700-3400 ans avant le présent.

Archéologie brésilienne Modifier

La collection d'archéologie brésilienne du Musée national a réuni un vaste ensemble d'artefacts produits par les cultures qui ont prospéré sur le territoire brésilien à l'époque précoloniale, avec plus de 90 000 objets. Elle était considérée comme la plus grande collection dans sa typologie au monde. Progressivement constituée depuis le début du XIXe siècle, la collection a commencé à être systématiquement rassemblée à partir de 1867 et n'a cessé de s'étoffer jusqu'à nos jours, par des fouilles, des acquisitions et des donations, servant également de base à un grand nombre de projets de recherche menés par les universitaires de la musée, l'Université fédérale de Rio de Janeiro et d'autres institutions. Il était composé d'objets provenant de toutes les régions du Brésil, établissant une chronologie couvrant plus de 10 000 ans. [38] [23] [22]

Des plus anciens habitants du territoire brésilien (horticulteurs et groupes de chasseurs-cueilleurs), le musée a conservé plusieurs artefacts en pierre (silex, quartz et autres minéraux) et en os, tels que des pointes de projectiles utilisées pour la chasse, des lames de hache en pierre polie et d'autres outils utilisés pour la sculpture, le grattage, le fendage, la trituration et le perçage, en plus des artefacts à usage cérémoniel et des ornements. Bien que des objets en bois, en fibre et en résine aient également été produits, la majorité d'entre eux n'ont pas résisté à l'épreuve du temps et sont presque absents de la collection, à l'exception de quelques pièces individuelles - à savoir un panier en paille tressée recouvert de résine, seulement partiellement conservé, trouvé sur la côte sud du Brésil. [38] [50] [37] [51]

Dans le segment concernant le peuple Sambaqui, c'est à dire. les communautés de pêcheurs et de cueilleurs qui vivaient sur la côte centre-sud du Brésil entre 8 000 ans avant le présent et le début de l'ère chrétienne, le Musée national détient un grand nombre de vestiges provenant de gisements constitués de chaux agglomérée et de matière organique - le soi-disant Sambaquis, ou amas. Deux fragments de Sambaquis sont conservés dans la collection, en plus d'un groupe de restes de squelettes humains trouvés dans ces sites archéologiques, ainsi que plusieurs témoignages culturels du peuple Sambaqui, englobant des objets utilitaires utilisés dans les tâches de routine (vases, bols, pilons et mortiers taillés dans la pierre), cérémonies et rituels (comme les statuettes votives). Parmi les points forts de la collection Sambaqui, il y a un grand ensemble de zoolites (sculptures en pierre à usage votif, avec représentation d'animaux, tels que poissons et oiseaux, et figures humaines). [38] [37]

La collection comprenait plusieurs exemples d'urnes funéraires, de hochets, de plats, de bols, de vêtements, de robes, d'idoles et d'amulettes, l'accent étant mis sur les objets en céramique, produits par de nombreuses cultures du Brésil précolonial. [38] Les groupes les mieux représentés dans la collection comprennent :

    , qui a prospéré sur l'île de Marajó, à l'embouchure du fleuve Amazone, entre le Ve et le XVe siècle, était considéré comme le groupe qui a atteint le plus haut niveau de complexité sociale dans le Brésil précolonial. Le musée possède un vaste assemblage de poteries Marajoara, remarquables pour leur sens artistique et esthétique accru, ainsi que pour la variété des formes et la décoration raffinée - principalement des œuvres de nature figurative (représentations d'humains et d'animaux), combinées à de riches motifs géométriques ( compositions empreintes de symétrie, de répétitions rythmiques, d'éléments appariés, d'oppositions binaires, etc.) et d'un usage prédominant de la technique de l'excision. La majeure partie des pièces en céramique sont de nature cérémonielle, utilisées dans des contextes funéraires, des rites de passage, etc. thème récurrent de l'art Marajoara), des urnes funéraires à grande échelle, des vases anthropomorphes à décor géométrique, des lanières rituelles, des vases zoomorphes, anthropomorphes et hybrides, etc. [52] (ou culture Tapajós), qui habitaient la région de la rivière Tapajós en l'état du Pará, entre le Ve et le XVe siècle, connu pour son travail de céramique de style particulier et de haute qualité technique, réalisé avec les techniques de modelage, incision, pointillés et appliqué, empreint de traits esthétiques qui suggèrent l'influence des civilisations mésoaméricaines. Parmi les points forts de la collection figuraient les statuettes anthropomorphes de style naturaliste (caractérisées par les yeux fermés, en forme de grains de café), les vases anthropomorphes et zoomorphes, les vases à usage cérémoniel et, surtout, les "vases à cariatides" - vases en céramique complexes, dotés de goulots d'étranglement, de reliefs et de socles décorés de figurines anthropomorphes et zoomorphes et d'êtres fantastiques. Le musée possède également plusieurs exemples de Muiraquitãs, c'est à dire. petites statuettes sculptées dans des gemmes vertes, en forme d'animaux (principalement des grenouilles) utilisées comme ornements ou amulettes. [52]
  • La culture Konduri, qui a atteint son apogée au 7ème siècle et a connu son déclin au 15ème siècle, et a habité la région entre les rivières Trombetas et Nhamunda, dans le Pará. Bien que cette culture ait gardé un contact intense avec la culture de Santarém, leur production artistique a développé des caractéristiques uniques. La collection Konduri est principalement composée de poteries, réputées pour les techniques de décoration telles que l'incision et les pointillés, la polychromie vive et les reliefs aux motifs anthropomorphes et zoomorphes. [53]
  • Culture de la rivière Trombetas, qui habitait la basse Amazonie, dans l'État du Pará, près de la région de Santarém. Cette culture, encore largement méconnue, était à l'origine de la production d'artefacts rares sculptés dans la pierre polie et d'objets imprégnés d'éléments stylistiques communs aux cultures mésoaméricaines. La collection du musée conserve des objets lithiques à usage cérémonial, ainsi que des statuettes anthropomorphes et zoomorphes (zoolites représentant des poissons et des jaguars). [54]
  • Culture miracanguera, qui a prospéré sur la rive gauche du fleuve Amazone, dans la région entre Itacoatiara et Manaus, entre le IXe et le XVe siècle. Le musée a conservé plusieurs exemples de poteries cérémonielles, principalement des urnes funéraires anthropomorphes caractérisées par la présence de renflements, de cols et de couvercles, utilisées pour stocker les cendres du défunt, et d'autres récipients liés aux rituels funéraires. La poterie de Miracanguera se distingue par la présence de tabatinga couches (argile mélangée à des matières organiques) et l'éventuel décor peint de motifs géométriques. La composition plastique souligne fréquemment des détails spécifiques, tels que des figures humaines en position assise, avec les jambes représentées. [55]
  • Culture Maracá, qui a vécu dans la région d'Amapá entre le XVe et le XVIIIe siècle, représentée dans la collection par un groupe d'urnes funéraires typiques représentant des figurines masculines et féminines en position hiérarchique, avec des couvercles en forme de tête, ainsi que des urnes funéraires zoomorphes représentant des animaux quadrupèdes, provenant de cimetières indigènes situés à la périphérie de la rivière Maracá. La poterie de Maracá était fréquemment ornée de motifs géométriques et polychrome de pigments blancs, jaunes, rouges et noirs. Les ornements des membres et de la tête des personnages exprimaient l'identité sociale du défunt. [56] , qui habitait la côte brésilienne lorsque les Portugais sont arrivés au XVIe siècle – subdivisé en groupe du peuple Tupinambá (dans les régions du Nord, du Nord-Est et du Sud-Est du Brésil) et le groupe du peuple Guaraní (dans le Sud région du Brésil et certaines parties de l'Argentine, du Paraguay et de l'Uruguay). La collection est principalement composée de céramiques et d'objets lithiques d'usage quotidien (tels que casseroles, bols, bocaux et plats) ou de nature rituelle (principalement des urnes funéraires). La poterie Tupi-Guaraní se caractérise par sa polychromie distincte (avec une prédominance de pigments rouges, noirs et blancs) et des dessins de motifs géométriques et sinueux. [57]

Le Musée national détenait les plus anciens exemples connus de momies indigènes trouvées sur le territoire brésilien. La collection se composait du corps d'une femme adulte d'environ 25 ans, et de deux enfants, l'un situé à ses pieds, d'un âge estimé à douze mois, impliqué dans un baluchon, et d'un nouveau-né, également recouvert d'un manteau, placé derrière la tête de la femme. Cet ensemble momifié est composé d'individus ayant probablement appartenu au groupe du peuple Botocudos (ou Aimoré), de la branche Macro-Jê. Ils ont été trouvés au Caverne de Babilônia, une caverne située dans la ville de Rio Novo, à l'intérieur de l'État du Minas Gerais, dans une ferme ayant appartenu à Maria José de Santana, qui a fait don des momies à l'empereur Pedro II. En signe de gratitude pour cette faveur, Pedro II a décerné à Maria José le titre de baronne de Santana. [58]

Groupes de chasseurs-cueilleurs. Pointe de projectile.

Culture Santarém. Muiraquitã en forme de grenouille, 1000-1400 après JC

culture maraca. Urne funéraire anthropomorphe, 1000-1500 après JC

Oeuvre historique de l'intérieur

Oeuvre d'un sarcophage égyptien

La salle du trône, exposée dans des salles préservées dans les ailes avant du musée

Une partie de la salle du trône préservée

Pots et céramiques précolombiennes

À partir de 2014, le musée a été confronté à des coupes budgétaires qui ont fait chuter son entretien à moins de 520 000 R$ par an. Le budget était si bas qu'il y avait 0,01 $ US à dépenser pour chacun des artefacts. [59] Le bâtiment s'est délabré, comme en témoignent le matériau du mur qui s'écaille, le câblage électrique exposé et le problème des termites. [60] [59] En juin 2018, le 200e anniversaire du musée, il avait atteint un état d'abandon presque complet. [61] Il y avait une offre de la Banque mondiale pour acheter le musée pour 80 millions de dollars, qui a été refusée parce que l'Université fédérale de Rio de Janeiro devrait abandonner la propriété. [59]

Selon le doyen de l'UFRJ Denise Pires de Carvalho, l'université n'a pas l'argent pour payer les factures de lumière retardées depuis janvier 2019, d'eau depuis 2 ans, de services de sécurité et de nettoyage. Elle a également déclaré que bien qu'ils n'aient plus d'argent disponible, elle demanderait le déblocage de 20 % des 43 millions de reais débloqués par le banc parlementaire de Rio de Janeiro pour poursuivre les travaux de reconstruction du Musée national. Il vise à rouvrir au moins une aile du palais en 2022, année du bicentenaire de l'indépendance. [62]

Le bâtiment a été lourdement endommagé par un grand incendie qui a commencé vers 19h30 heure locale (23h30 UTC) le 2 septembre 2018. [10] [12] [67]

Bien que certains articles aient été sauvés, on pense que 92,5% de ses archives de 20 millions d'articles ont été détruits dans l'incendie, bien qu'environ 1,5 million d'articles soient stockés dans un bâtiment séparé, qui n'a pas été endommagé. [11]

Les premiers intervenants combattant l'incendie ont été gênés par un manque d'eau. Le chef des pompiers de Rio a affirmé que deux bouches d'incendie à proximité n'avaient pas suffisamment d'eau, obligeant les pompiers à recourir au pompage de l'eau d'un lac voisin. Selon un employé de la CEDAE (Société d'État de l'eau et des égouts de Rio de Janeiro [pt]), bien que les bornes-fontaines aient de l'eau, la pression de l'eau était très faible, en raison du fait que le bâtiment se trouve au sommet d'une colline. [68] [69] Le président brésilien Michel Temer a déclaré que la perte due à l'incendie était "incalculable". [67]

Modifier l'arrière-plan

Le directeur adjoint du musée, Luiz Fernando Dias Daniel, a souligné que la négligence des gouvernements successifs était la cause de l'incendie [70] [71], affirmant que les conservateurs "se sont battus avec différents gouvernements pour obtenir des ressources adéquates afin de préserver ce qui est maintenant complètement détruit" et qu'il a estimé "une consternation totale et une immense colère." [72] Le musée manquait d'un système de gicleurs d'incendie, bien qu'il y ait eu des détecteurs de fumée et quelques extincteurs. [73] [74] Le musée n'a pas reçu les 520 000 R$ par an nécessaires à son entretien depuis 2014, et il a fermé temporairement en 2015 lorsque le personnel de nettoyage et de sécurité ne pouvait plus être payé. Les réparations d'une salle d'exposition populaire ont dû être financées par la foule et le budget d'entretien du musée avait été réduit de 90 % d'ici 2018. [76] Le musée a fêté ses 200 ans en juin 2018 dans une situation d'abandon partiel. Aucun ministre d'État n'a assisté à l'occasion. [72] [77] [78]

Feu Modifier

Un grand incendie s'est déclaré peu de temps après la fermeture du musée le 2 septembre 2018, atteignant les trois étages du bâtiment. [79] [80] [81] Les pompiers ont été appelés à 19h30 heure locale (22h30 UTC) [82] et sont arrivés rapidement sur les lieux. [78] Cependant, le chef des pompiers a signalé que les deux bouches d'incendie les plus proches du musée n'avaient pas d'eau et que des camions devaient être envoyés vers un lac voisin. [83] Selon le porte-parole du service d'incendie, les pompiers sont entrés dans le bâtiment en feu pour sauver des artefacts, bien qu'il n'y ait personne à l'intérieur, et ils ont pu retirer des objets avec l'aide du personnel du musée. [84] [85]

L'incendie était hors de contrôle à 21h00 (00h00 UTC le 3 septembre), avec de grandes flammes et des explosions occasionnelles, [86] étant combattu par les pompiers de quatre secteurs. [87] Des dizaines de personnes se sont rendues à Quinta da Boa Vista pour voir l'incendie. [78] Une équipe spécialisée de pompiers est entrée dans le bâtiment à 21h15 pour bloquer les zones encore non touchées par les flammes et évaluer l'étendue des dégâts. [88] Cependant, à 21h30, tout le bâtiment avait été englouti par l'incendie, y compris les expositions des salles impériales qui se trouvaient dans les deux zones à l'avant du bâtiment principal. Les quatre gardes de sécurité qui étaient en service au musée ont réussi à s'échapper. Les premiers rapports ont déclaré qu'il n'y avait eu aucune victime, bien qu'un pompier ait été brûlé aux doigts en essayant de sauver le fossile de Luzia. [87] [89]

Deux camions de pompiers ont été utilisés avec des échelles à plateau tournant, avec deux camions-citernes se relayant pour fournir de l'eau. [83] [88] Le Corps des Marines brésiliens a également fourni des camions de pompiers, des camions-citernes et une unité de décontamination à partir d'une base voisine. [90] Des images sur les réseaux sociaux montraient des artefacts sauvés du bâtiment en feu par des pompiers et des civils. [91]

A 22h00 (1h00 UTC le 3 septembre), des dizaines d'employés du musée ont rejoint la lutte contre les flammes. Deux étages du bâtiment étaient déjà détruits à cette époque et le toit s'était effondré. [88] Le ministre brésilien de la Culture, Sérgio Sá Leitão, a suggéré que cela était probablement dû à une panne électrique ou à une lanterne céleste atterrissant accidentellement sur le bâtiment. [92]

Dommages à la collection Modifier

Un bâtiment de 13 600 mètres carrés (146 000 pieds carrés) avec 122 chambres a été détruit. Le bâtiment a été commencé en 1803 avec luso-libanais Elie Antun Lubbus. [93] Selon les responsables du musée, environ 92,5% de la collection a été détruite. [94] Le bâtiment n'était pas assuré. [95]

Un porte-parole des pompiers a indiqué que des pièces avaient été récupérées de l'incendie, grâce aux efforts des pompiers et des travailleurs du musée. [96] Des informations sur l'état des pièces exposées ont commencé à être rapportées dès la fin du 2 septembre, lorsque les images des articles ont été partagées. L'une d'entre elles était une fresque romaine de Pompéi qui avait survécu à l'éruption du Vésuve, mais a été perdue dans l'incendie. [97]

Le directeur de la préservation du musée João Carlos Nara a déclaré aux journalistes qu'il en resterait "très peu" et qu'ils "devraient attendre que les pompiers aient terminé leur travail ici pour vraiment évaluer l'ampleur de tout cela". [98] Le lendemain, les pompiers ont commencé d'autres travaux de récupération à l'intérieur du musée, essayant de sauver ce qu'ils pouvaient de sous les restes carbonisés du toit effondré. [99]

La collection relative aux langues indigènes aurait été complètement détruite, y compris les enregistrements depuis 1958, les chants dans toutes les langues éteintes, les archives de Curt Nimuendajú (papiers, photos, négatifs, la carte ethnico-historique-linguistique originale localisant toutes les groupes ethniques au Brésil, le seul enregistrement existant de 1945), et les références ethnologiques et archéologiques de tous les groupes ethniques au Brésil depuis le 16ème siècle. [100] L'une des chercheuses linguistiques, Bruna Franchetto, qui n'est revenue que pour voir son bureau comme un tas de cendres, a critiqué le fait qu'un projet de sauvegarde numérique de la collection venait tout juste de recevoir un financement et commençait à peine, demandant n'importe quel étudiant qui était déjà venu au musée pour numériser ou photocopier des choses pour des projets à renvoyer une copie. [101]

L'incendie a détruit la collection du musée de milliers d'artefacts indigènes de la culture indo-américaine précolombienne du pays. Les objets comprennent de nombreux restes de peuples autochtones ainsi que des reliques amassées dans la collection personnelle de Pedro II.[102] [103] Cette collection a présenté aussi des articles des tribus indigènes actuelles, y compris "l'art de plume frappant par le peuple Karajá". Il ne reste qu'environ 3 000 Karajá. [103]

Les autochtones ont exprimé leur colère contre le fait qu'il n'y ait pas eu d'argent donné à un musée d'histoire autochtone, mais "la ville a récemment réussi à trouver un budget énorme pour construire un tout nouveau musée de demain". [72] Cira Gonda a également confirmé peu de temps après l'incendie que la linguistique indigène collectée avait été complètement détruite, et de sorte que les enregistrements originaux de paroles et de chansons dans des langues mortes ont été perdus, ainsi que d'autres artefacts, y compris ceux détaillant la terre et la langue. répartition des tribus au Brésil. [100]

Objets survivants Modifier

Certains objets ont survécu à l'incendie. La météorite Bendegó de la collection de météorites du musée, qui est la plus grande météorite de fer jamais trouvée au Brésil, est restée indemne, en raison de sa résistance au feu inhérente. [104] [105] D'après les images et la vidéo du sauvetage après l'incendie, au moins trois autres météorites ont également survécu intactes. [106] [107] Une autre météorite appelée Angra dos Reis a été redécouvert parmi les décombres. La météorite vaut 3 millions de R$ et a été perdue dans les décombres du Musée national. Avec une masse 76 mille fois plus petite que celle de Bendegó, avec seulement 65 grammes et 4 cm de long, la roche d'Angra dos Reis est la plus précieuse de la collection et était déjà l'objet de chasseurs de météorites. En plus d'un siècle de recherches, ce fragment a été divisé en petites portions. Le plus gros a été enterré dans les décombres du musée. [108] [109] Certaines météorites ont été trouvées le 19 octobre 2018, dont la Angra dos Réais, en plus, brûlé. [110]

Dans les jours qui ont suivi l'incendie, les pompiers ont récupéré plusieurs portraits de l'étage supérieur du musée, qui avaient été incendiés, la fumée et l'eau endommagés mais non détruits. Cristiana Serejo, directrice adjointe du musée, a également déclaré qu'"une partie de la collection zoologique, la bibliothèque et quelques céramiques" avaient survécu. [111] Des images ont été partagées de microscopes de recherche, de congélateurs et de pots de spécimens collectés à l'extérieur du bâtiment par le personnel du musée pendant l'incendie, à côté d'une bouche d'incendie rouillée. [106] Pendant l'incendie, une partie du service de zoologie a retiré des mollusques et d'autres spécimens marins et s'est seulement arrêté en raison du danger imminent que représentait l'incendie. [112] L'incendie n'a pas atteint une annexe du site où étaient conservés des spécimens de vertébrés, mais en raison d'une perte d'électricité, des parties de la collection ont pu être endommagées. [113]

Au cours du sauvetage, un crâne intact qui semblait être celui de Luzia Woman a été trouvé et envoyé à un laboratoire scientifique voisin pour analyse. [114] En raison d'autres crânes et fragments d'os ont été découverts dans les restes du bâtiment, ce qui a nécessité des tests de laboratoire sur les objets trouvés. [113] Le 19 octobre 2018, il a été annoncé que le crâne de Luzia avait bien été retrouvé cependant autant de fragments, dont 80% ont été identifiés comme faisant partie des os frontaux (front et nez), latéraux, plus résistants et le fragment d'un fémur qui appartenait également au fossile et était stocké. Une partie de la boîte où se trouvait le crâne de Luiza a également été récupérée. Bien que leur assemblée ait été reportée. [115] Les os devinrent blancs, parce que la terre autour d'eux était brûlée.

Une partie de la collection du musée, en particulier l'herbier et les espèces de poissons et de reptiles, était logée ailleurs et n'a pas été affectée. [116] Il y avait aussi une grande bibliothèque scientifique au sein du musée, contenant des milliers d'œuvres rares. Des personnes sur les réseaux sociaux auraient trouvé des pages brûlées de la bibliothèque dans les rues avoisinantes [103]. [117] Certaines pages brûlées, d'origine inconnue, ont été récupérées par des agents de sécurité. Neuf rouleaux de la Torah du XVe siècle avaient déjà été exposés mais se trouvaient à l'époque dans la bibliothèque et ont survécu. [95]

Réactions Modifier

Le président du Brésil, Michel Temer, a déclaré que « la perte du Musée national est incalculable pour le Brésil. Aujourd'hui est un jour tragique pour la muséologie de notre pays. Deux cents ans de travail, de recherche et de connaissances ont été perdus. La valeur de notre histoire ne peut pas être mesurée. maintenant, en raison des dommages causés au bâtiment qui abritait la famille royale pendant l'Empire. C'est un jour triste pour tous les Brésiliens. " [72] [118] Sa déclaration a été reprise par le maire de Rio Marcelo Crivella, qui a appelé à la reconstruction en déclarant : « C'est une obligation nationale de la reconstruire à partir de ses cendres, de recomposer chaque détail des peintures et des photos. ils continueront à être un rappel de la famille royale qui nous a donné l'indépendance, l'empire et la première constitution et l'unité nationale". [119]

L'archéologue Zahi Hawass dit que la tragédie légitime le mouvement pour le rapatriement des objets égyptiens dans les musées du monde entier et que si les musées ne sont pas en mesure de garantir la sécurité et la conservation des objets, l'archéologue fait valoir que pour être renvoyés au pays natal . Bien que la collection du Musée national n'ait pas été ciblée par les archéologues égyptiens, Hawass affirme que la destruction de la collection renforce le mouvement de rapatriement des objets et que l'UNESCO observe les pays ayant des collections à l'étranger et les musées d'outre-mer pour les contrôler, pour s'assurer que les objets sont correctement protégés et restaurés. [120]

Le président français Emmanuel Macron a exprimé ses condoléances sur Twitter lors de l'événement. Il a proposé d'envoyer des experts pour aider à reconstruire le musée. [121]

L'écologiste et politicienne brésilienne Marina Silva a qualifié l'incendie de « lobotomie de la mémoire brésilienne ». [72]

La nouvelle de l'incendie s'est rapidement propagée dans la ville de Rio de Janeiro et des manifestants se sont présentés aux portes aux premières heures de lundi matin. Les premiers rapports suggéraient qu'il y avait 500 personnes, formant une chaîne autour du bâtiment encore fumant. [99] Certains des manifestants ont tenté d'escalader les clôtures dans l'enceinte du musée. Les policiers appelés, en tenue anti-émeute complète, ont lancé des bombes lacrymogènes dans la foule. Le public a ensuite été autorisé à pénétrer sur le terrain. [92]

Un groupe d'étudiants en muséologie de l'Université fédérale de l'État de Rio de Janeiro a appelé le public à envoyer des photographies ou des vidéos des collections détruites. Leur appel a reçu 14 000 vidéos, photos et dessins des expositions du musée en quelques heures. [122]

Institutions culturelles Modifier

La présidente de l'Institut national du patrimoine historique et artistique, Kátia Bogéa, a déclaré que "C'est une tragédie nationale et mondiale. Tout le monde peut voir que ce n'est pas une perte pour le peuple brésilien, mais pour toute l'humanité" et a commenté que c'était "une tragédie prévisible, car nous savons depuis longtemps que le patrimoine culturel brésilien n'a pas de budget". [118]

Les musées du monde entier ont envoyé leurs condoléances. Au Royaume-Uni, la British Library a déclaré que « nos pensées vont au personnel et aux utilisateurs du [Musée national] du Brésil » et a qualifié l'incendie de « rappel de la fragilité et de la préciosité de notre patrimoine mondial commun » [123] London's Natural History Museum, [124] le Musée d'histoire naturelle de l'Université d'Oxford, [125] et la Smithsonian Institution [126] étaient parmi d'autres institutions exprimant leur tristesse. La directrice du Musée australien a déclaré qu'elle était "choquée", "dévastée" et "désemparée". [127] Le Conseil suprême des antiquités d'Égypte a exprimé à la fois sa solidarité avec le musée et sa préoccupation concernant le statut de plus de 700 artefacts égyptiens anciens qui étaient logés dans le bâtiment. Il a proposé d'envoyer des experts, à la demande du gouvernement brésilien, pour aider le Musée national à restaurer les pièces endommagées. [128]

Efforts de sauvetage Modifier

Le 12 septembre 2018, les travaux ont commencé pour mettre en œuvre un plan d'abri temporaire et de travail avec ce qui est actuellement les ruines du musée : [129]

  • Structures en bois, dont un mur métallique, entourant complètement le Palais São Cristovão pour protéger ce qui reste du bâtiment,
  • Mesures de confinement du bâtiment pour éviter les risques de glissement de terrain,
  • Un toit improvisé pour se protéger de l'eau de pluie, et des conteneurs à l'extérieur pour servir d'espace de laboratoire de recherche temporaire.

Pour ce plan, le gouvernement brésilien a offert 9 millions de reais comme budget d'urgence qui a depuis été reçu par le musée. L'entreprise, Concrejato, est engagée pour réinstaller les murs du bâtiment au coût de 8 998 075,66 R$. [130] et l'Unesco dit que la reconstruction prendrait 10 ans pour se préparer. [131] Des chercheurs recréent 300 pièces de la collection du Musée national, dont le crâne de Luzia, avec des imprimantes 3D. Les études sont reprises dans un laboratoire de l'Institut national de technologie (INT), par des étudiants en master et en doctorat de l'Université fédérale de Rio de Janeiro. [132]

Le musée organise encore des festivals appelés Musée National Vive ou La vie des musées au public dans des tentes montées devant les améliorations actuelles en construction du siège incendié, avec exposition de fossiles, de serpents vivants et d'animaux taxidermisés comme les ptérosaures et les tatou, entre autres. Le musée ferait une exposition permanente à l'extérieur. Selon certaines estimations, il faudrait 100 millions de reais pour reconstruire les principales dépendances. À l'exception de quelques armoires métalliques intactes, il ne reste que des fragments carbonisés. Environ 80 % de la toiture et 60 % des planchers ont été touchés. L'aide d'un million d'euros annoncée par l'Allemagne permettrait l'installation de laboratoires d'analyse des découvertes archéologiques. [133] [134] [135]

Le directeur du musée a déclaré qu'il y avait un effort collectif pour reconstruire la collection, poursuivre les recherches et planifier la reconstruction de l'institution abritant six grands programmes d'études supérieures. Il a signalé que les cours, les soutenances de thèse et les mémoires ont repris et que la production de connaissances ne s'est pas arrêtée. "Le Musée national a perdu une partie de sa collection mais n'a pas perdu la capacité de créer des connaissances et de faire de la science", a déclaré le directeur. [136] La bibliothèque d'anthropologie sociale, l'une des plus importantes d'Amérique latine et totalement détruite par l'incendie, a reçu de nombreux dons, dont la bibliothèque personnelle du chercheur de Rio de Janeiro Gilberto Velho (1945-2012), qui fut doyen du département d'anthropologie du musée jusqu'à sa mort. Les zoologistes du musée sont déjà allés sur le terrain collecter de nouveaux spécimens pour tenter de repeupler la collection d'invertébrés, l'une des plus riches (avec 5 millions d'exemplaires seulement dans le cas des insectes) et plus durement touchée par l'incendie. Avant qu'un siège réaménagé ne soit disponible, Kellner a déclaré que l'intention du musée était de réafficher sa collection - toujours considérable - au public. Il y a une campagne de financement collectif pour permettre le prêt de l'institution aux écoles et le projet de revitaliser le jardin botanique du musée afin qu'il abrite une petite exposition qui accueillerait à nouveau des visiteurs. "Ce serait une illusion, voire une chose futile, de dire que l'ancienne collection sera reconstituée, mais nous continuerons à remplir notre rôle", a déclaré le directeur. [137] Il a également été informé qu'ils prévoyaient de conserver une partie des ruines en tant qu'exposition historique avec une structure d'équipement moderne et élevée à l'intérieur.

Selon le doyen de l'UFJR Roberto Leher, la façade et l'extérieur du Musée national doivent être conservés dans les travaux de reconstruction, mais le bâtiment pourrait être différent. La reprise du bâtiment prendra en compte un nouveau concept d'architecture. Le coût dépendrait encore du concept du musée. Les techniciens se concentrent sur la modélisation 3D et un mandat. De nouveaux matériaux à faible teneur en carbone, sans énergie, respectueux de l'environnement seront utilisés car il s'agit d'un musée des sciences. L'IPHAN s'est engagé (depuis le renversement du bien) à faire la reconstruction en tenant compte de ce modèle. [138] Le nouveau projet pourrait être avec de hauts combles ou avec plus de dalles, en fonction de l'approbation de 100 millions de R$ ou 22 610 000,00 € dans le budget de 2019. [139]

Le 7 mai 2019, le musée a présenté 27 petites pièces trouvées de la collection égyptienne. Le directeur actuel en a profité pour demander plus d'argent, un minimum de 1 million de reais pour garantir davantage ses services. [140] Le 14 mai 2019, la statue du dieu Bés âgée d'environ 2 350 ans a été retrouvée. La pièce en roche et pâte de verre était l'un des points forts de la collection. [141]

La toiture a été achevée le 8 juin 2019, neuf mois après l'incendie. Il mesure 23 m de haut et est soutenu par 42 piliers de tour en treillis avec 30 000 barres d'acier et 147 tonnes de poids total. [142]

L'accord de coopération avec le gouvernement italien prévoit la restauration des pièces endommagées et le prêt à long terme de pièces italiennes qui seraient exposées au Musée national lorsqu'il sera prêt à rouvrir. D'ici là, l'exposition serait installée dans la Sala Roma du Consulat général d'Italie, au Centre de Rio de Janeiro. Le ministère italien de la Culture collaborera à la restauration d'un Koré, une importante statue féminine grecque, qui a été trouvée en 1853 dans une tombe en Italie, dans laquelle l'impératrice Teresa de Bourbon a apporté la dot de son mariage à l'empereur Pedro II du Brésil. [143] Cependant, le réalisateur a refusé d'emprunter des pièces. Au lieu de cela, il préfère les dons en argent, ce qui est refusé par les gouvernements italien et français. Samba Mangueira et Chico Buarque essaient avec la musique d'aider le musée d'une manière ou d'une autre. [144] [145]

Lors de la signature d'un protocole d'intention de coopération technico-scientifique avec l'Institut brésilien des musées (Ibram), tenue le 14 mai 2019, il a été signalé que les travaux de restauration du patrimoine seraient initiés en 2019, avec un exécutif élaboré projet de reconstruction des façades et de la toiture, avec une dotation de 1 million de R$. Paulo Amaral, président d'Ibram, a déclaré que le nouveau concept du Musée national serait probablement annoncé en avril 2020, lorsque le formatage définitif de l'espace serait défini, avec des parties dédiées à la collection historique, aux œuvres contemporaines et aux équipements. [146] [147]

Au premier étage du bâtiment se trouvait la bibliothèque Francisca Keller, qui possédait la plus grande collection d'anthropologie et de sciences humaines d'Amérique du Sud. Pour accélérer le processus de collecte de fonds, ils lancent une campagne de financement participatif sur la plateforme Benfeitoria. L'argent serait utilisé pour la démolition des murs intérieurs de l'espace, la restauration du sol, la finition et la peinture, la pose du plafond, la réalisation de l'installation électrique et de climatisation et la restauration de la quincaillerie. Ils s'attendent à recevoir 129 000 R$ d'ici le 12 septembre 2019. [146] [148]

L'Université fédérale de Rio de Janeiro, responsable du musée, a signé samedi 31 août 2019 un protocole d'accord avec la Fondation Vale, l'Organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) et la BNDES pour créer un comité directeur de gouvernance qui peut mener le projet de récupération du musée. Vale fournit 50 millions de reais et la BNDES 21,7 millions de reais pour cette reconstruction. [149] Le ministère de l'Éducation avait alloué 16 millions de reais au Musée national. Sur ce total, 8,9 millions de reais ont été utilisés pour des travaux d'urgence et le reste pour des projets de façades et de toitures. Le ministère de la Science, de la Technologie, de l'Innovation et des Communications a versé 10 millions de reais pour acquérir des équipements pour la recherche scientifique et les actions d'infrastructure. L'Allemagne avait fait don de 230 000 euros jusqu'à présent. [150] Après 1 an depuis la destruction, 44% des collections du musée avaient été sauvées. Plus de 50 des 70 zones touchées par l'incendie ont été fouillées.

La reconstruction de la façade et de la toiture devrait avoir lieu entre fin 2019 et début 2020. Au premier semestre 2020, la récupération de parties de la collection et le début du processus d'inventaire devraient être achevés. 69 millions de R$ de fonds publics pour le projet. Le montant est composé de 21 millions de reais de la BNDES (dont 3,3 millions de reais ont déjà été débloqués), 43 millions de reais de l'amendement de la magistrature de Rio de Janeiro à la Chambre des députés et 5 millions de reais du ministère de l'Éducation. [151]

Le 3 octobre 2019, le musée dispose d'environ 120 millions de reais disponibles pour réaliser des œuvres, provenant des fonds des amendements parlementaires, de la BNDES et de Vale. Mais, l'argent ne peut pas être utilisé pour acheter le matériel nécessaire pour continuer le sauvetage, uniquement dans les travaux. Dans la boîte de l'Association des amis du musée national, il y a 80 000 reais en espèces, provenant de dons, mais seuls 25 000 R$ ne sont pas encore engagés. L'Assemblée législative de Rio de Janeiro (Alerj) a fait don de 20 millions de reais pour aider aux travaux. Le financement est disponible au fur et à mesure que les étapes du projet sont complétées. [152]

  • Le ministère allemand des Affaires étrangères a offert 1 million d'euros d'aide pour reconstruire le Musée national du Brésil. Ce montant a été utilisé pour acheter des conteneurs-laboratoires pour enquêter sur des spécimens. Ces équipements devaient être situés dans un terrain donné à proximité du stade Maracanã. [153] Sur le montant initial annoncé, 180 000 R$ ont été livrés. Le 21 mai 2019, le directeur s'est rendu en Allemagne et en France pour demander du reste et plus d'aide, car le gouvernement brésilien ne semble pas en mesure d'apporter une aide financière supplémentaire. [154] De l'Allemagne, le deuxième montant de 145 000 € ou 654 000 R$ a été donné.
  • Chacun des 140 géoparcs des zones de conservation de l'UNESCO collectera et enverra un artefact lithique, fossile ou culturel au Brésil. Cela signifie que 140 objets viendront compléter la future collection. [155]
  • Le 17 octobre 2018, le secrétaire du Patrimoine de l'Union, Sidrack Correia a confirmé le don de l'espace de 49 300 m², soit à environ un kilomètre du musée, pour installer des conteneurs de laboratoires en 45 jours, budgétisé à 2,2 millions de reais, acheté avec fonds du Fonds de pénalité pécuniaire TJRJ à utiliser par les chercheurs du musée. Il sert également de centre de visites pour les étudiants. Une partie du total, 10 000 mètres carrés, sera destinée à la Cour de justice pour installer sa zone de transport. [156]
  • L'Institut national de la propriété industrielle (INPI), rattaché au ministère de l'Industrie, du Commerce extérieur et des Services (MDIC), a conclu le 17 octobre 2018 la donation de 1 164 pièces, pour la plupart mobiles, au Musée national. Le mobilier, qui comprend des tables, des chaises, des postes de travail, des tiroirs et des armoires, aide à la restructuration du Musée. L'idée du don est venue de la nécessité pour l'institut de se libérer des équipements inutilisés qui se trouvaient dans son ancien siège, à Edifício A Noite, situé à Praça Mauá, la zone portuaire de Rio de Janeiro, pour permettre le retour de la propriété au Secrétariat du Patrimoine de l'Union (SPU), qui aurait dû être vide.Une partie du mobilier a été emmenée au Jardin botanique du Musée national, situé à Quinta da Boa Vista, où certains secteurs fonctionnent. D'autres seront utilisés dans la direction du musée, dans les services de muséologie et d'aide pédagogique, et dans les départements d'invertébrés, de géologie, de paléontologie, d'entomologie et d'ethnologie. [157]
  • Le 24 octobre 2018, un agriculteur de Cuiabá fait don de 780 vieilles pièces brésiliennes d'une valeur moyenne de 5 000 R$ au Musée national de Rio de Janeiro. [158] Plus de 100 000 R$ ont été donnés dans le cadre d'une campagne au musée.
  • Le 13 novembre 2018, l'Universidade Estadual do Pará a fait don de 514 insectes au Musée, dont 314 ont été empruntés. Parmi eux se trouvaient des sauterelles. [159][160]
  • Le 25 mai 2019, Nuuvem, la plus grande plate-forme de jeu en Amérique latine, a fait un don de 16 860 R$ au Musée national. Les revenus de deux jours du jeu "The Hero's Legend" ont été reversés au musée et 500 joueurs se sont engagés dans l'action. L'inspiration est venue d'une initiative créée par Ubisoft pour le jeu "Assassin's Creed" pour la reconstruction de la cathédrale Notre-Dame de Paris. [161]
  • Jusqu'en juin 2019, les petits dons de plusieurs particuliers s'élevaient à 323 000 R$. [162]
  • Le British Council a fait don de 150 000 R$ pour des échanges éducatifs. [162]
  • Les Royal Botanic Gardens de Kew feraient don en 2020 d'une collection de reliques collectées en Amazonie, conservées dans l'institution britannique depuis plus de 150 ans. Les objets ont été regroupés par le botaniste Richard Spruce, qui a passé 15 ans à rassembler des spécimens et à prendre des notes lors d'un voyage à travers la forêt et a apporté à la reine Victoria des outils de cérémonie et des objets utilisés par les tribus indigènes de la région. Sa collection, conservée plus tard dans les archives de Kew Gardens, comprend également des paniers et des râpes en bois, des trompettes, des hochets et des coiffes rituelles. [163]
  • Wilson Saviano, professeur à la Fondation Oswaldo Cruz, a fait don de 300 pièces, 15 peintures et 40 livres de sa collection privée d'art contemporain africain. [164]
  • Livres : En entomologie, il avait 20 dons qui donneraient environ 23 000 articles, c'était certainement l'un des domaines qui a le plus souffert. Chez les vertébrés, plus de 500 spécimens de diverses régions du Brésil ont été donnés. En géologie et paléontologie, il disposait d'actifs saisis par l'IRS qui étaient destinés au Musée national. Kellner souligne que la bibliothèque Francisca Keller du programme d'études supérieures en anthropologie sociale, qui comptait 37 000 documents et livres et a été entièrement incinéré, est déjà en cours de reconstruction. Environ 10 500 volumes avaient été donnés et 8 000 autres étaient en route. De la France est d'environ 700 kilos. A la Bibliothèque centrale le don de plusieurs autres livres, plus de 170 kilos. [165]

Le directeur du Musée national, Alexander WA Kellner, a publié une lettre ouverte adressée aux candidats à la présidentielle Jair Messias Bolsonaro et Fernando Haddad dans la soirée du 15 octobre 2018, qui, sur deux pages, renforce l'importance historique de l'institution, et rappelle que sa survie est liée à la responsabilité de ceux qui détiennent « le pouvoir entre les mains ». [166]

Le document a également été envoyé au Congrès national, où il s'était régulièrement rendu pour demander une audition publique, au cours de laquelle il a demandé l'inclusion de ressources pour le musée, et pour le prochain budget. Sans ces ressources, dit-il, l'institution finira par nuire à des décennies de recherche.

Dans la lettre, le réalisateur dit que beaucoup réfléchissent à ce qui aurait pu être fait différemment pour éviter une catastrophe qui a conduit à la perte d'un patrimoine inestimable, impliquant des millions de pièces culturelles et scientifiques. Il ajoute également que "les autres devraient réfléchir profondément aux raisons pour lesquelles, étant en position de décision, ils n'ont pas agi fermement en déclenchant des actions qui auraient évité l'absurdité de cette perte".

Le 17 octobre 2018, le directeur du musée a eu une réunion avec les députés fédéraux pour d'abord résoudre les 50 millions de reais nécessaires pour réinstaller la partie avant du palais. [167] Fin octobre 2018, le directeur du musée a assisté à une audience à Brasilia à la Chambre des députés afin d'obtenir 56 millions de reais pour la reconstruction de base de la partie avant du bâtiment principal, n° 1, y compris la façade, le toit et sa structure. Il a négocié l'argent devant le président élu Jair Bolsonaro, craignant que le bâtiment ne reste détruit pendant des années dans un état abandonné. De plus, les conteneurs de laboratoire n'ont pas été reçus. [168] Le 31 octobre 2018, la Chambre des députés a approuvé un amendement de 55 millions de reais au budget de 2019. Celui-ci devra ensuite être approuvé par une commission mixte ainsi que par la plénière. [169] Le directeur s'est rendu en Chine pour garantir des pièces de collections pour le musée. Au cours de son voyage en (Allemagne), en particulier à Berlin, Munich et Paris, en France, pour négocier de l'argent, le montant de 55 millions de R$, censé reconstruire une partie du bâtiment, a été réduit à 43 millions de R$ par le gouvernement. [170] Cependant, le musée du Louvre pourrait prêter quelques pièces égyptiennes pour être exposées à Rio de Janeiro, lorsque sa reconstruction sera terminée. De cette somme, jusqu'en juin 2019, le ministère de l'Éducation ou le Ministério da Educação (MEC) a payé 908 800,00 R$ pour le projet de façade. [162]

Une proposition du sénateur Maria do Carmo Alves (DEM-SE) en cours d'examen par la Commission de l'éducation, de la culture et du sport propose d'inclure une Journée nationale du musée, dans le calendrier officiel brésilien qui sera célébré le 18 mai. [171]

Jusqu'en décembre 2018, l'inquiétude était le changement de gouvernement brésilien, car aucune des équipes de transition du futur gouverneur de Rio de Janeiro, ni le président de la République Jair Messias Bolsonaro n'ont sollicité la direction du musée pour parler de la catastrophe. qui a frappé l'ancienne résidence de la famille impériale. Même alors, les conteneurs pour stocker les objets restaurés, jusqu'à la fin des travaux de reconstruction, n'avaient pas encore été livrés par l'Université fédérale de Rio de Janeiro, qui ne s'est pas prononcée sur le retard. [172]

Durant les trois mois qui ont suivi l'enlèvement des débris de l'incendie, le "réseau de soutien économique" promis par le président n'a pas été mis en place. Le partenariat pour aider le musée compterait sur la participation de la Fédération brésilienne des banques (Febraban), Petrobrás, Bradesco, Itaú, Santander, Caixa, Banco do Brasil, BNDES et Vale. Selon l'entité, les banques attendent l'approbation de la mesure provisoire 851 au Congrès national pour pouvoir effectuer les dons. Le texte doit être approuvé par le Congrès jusqu'en février 2019. Si cela ne se produit pas, la mesure provisoire perd sa validité. « Le premier décaissement du contrat entre la BNDES, l'Association des Amis du Musée national et l'UFRJ, d'une durée totale d'exécution de quatre ans, était prévu en octobre 2018 pour un montant de 3 millions de reais.

En juin 2018, lorsque le Musée national a achevé ses 200 ans, la BNDES a signé un contrat de 21,7 millions de reais pour payer la mise à jour du bâtiment, mais avant le premier transfert de 3 millions de reais, il a pris feu. L'accord a été maintenu et la BNDES a promis que l'argent serait utilisé pour soutenir les travaux de reconstruction. Cela n'a pas été fait. Jusqu'à la fin de 2018, seuls 8,9 millions de reais ont été débloqués pour effectuer des travaux d'urgence pour la reconstruction du bâtiment. [173]

Le ministère de l'Éducation (MEC) a accordé 5 millions de reais à une deuxième phase d'élaboration du projet de récupération du musée. Le personnel de l'Unesco et le ministère des Affaires étrangères ont visité les débris. Un autre R$ 2,5 millions a été alloué à la recherche de l'institution par le biais de la Coordination de l'amélioration du personnel de l'enseignement supérieur (Capes). [174]

1 500 objets ont été retrouvés parmi les décombres, entre des parties de la collection, du matériel, des biens personnels et d'autres non non identifiables. Parmi eux se trouvaient des pièces de la collection égyptienne et des minéraux de la collection Werner, arrivés au Brésil avec la couronne portugaise, ainsi que des céramiques précolombiennes.

Un partenariat avec Google Brasil, via Google Arts & Culture, a permis des visites virtuelles guidées via Internet de 160 objets des collections en 2016. [175] [176]


Le musée J. Paul Getty

Cette image est disponible en téléchargement, sans frais, dans le cadre du programme Open Content de Getty.

Amphore attique à col à figures noires

Groupe Leagros (grec (grenier), actif 525 - 500 av. J.-C.) 41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 in.) 86.AE.82

Les images Open Content ont tendance à être de grande taille. Pour éviter les frais de données potentiels de votre opérateur, nous vous recommandons de vous assurer que votre appareil est connecté à un réseau Wi-Fi avant de télécharger.

Actuellement visible à : Getty Villa, Gallery 103, Athenian Vases

Vues alternatives

Vue principale, avant

Profil gauche

Profil droit

3/4 d'en haut devant

3/4 d'en haut à l'arrière

Détails de l'objet

Titre:

Amphore attique à col à figures noires

Artiste/fabricant :

Attribué au groupe Leagros (grec (grenier), actif 525 - 500 av. J.-C.)

Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:

41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 pouces)

Les inscriptions):

Inscriptions sur le corps, face A : ΠETEΛEUΧ (absurdité ?) A[Φ]ΡΟΔITE KALE ("belle Aphrodite") ANΧIΣI (rétrograde) ("Anchise") AINEA : KAΛOΣ ("Énée : belle"). Au cou, face A : à gauche du cocher, MEΧTEETΣ entre la tête du conducteur et les têtes des chevaux, ΛEBIT[.]ΔEΣ à droite des chevaux, ΧTΡTO[.]N. Les trois semblent être un non-sens. Sur le cou, côté B, derrière le dos du vieil homme, MUΧTAEN entre les têtes de guerrier et de femme, [..]EΧT, et en dessous ΥΧΣ [..] Tous les trois semblent être un non-sens. Derrière la femme, 7-8 lettres, difficiles à déchiffrer.

Titre alternatif :

Pot de stockage avec Enée et Anchise (titre d'affichage)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Pour les Grecs, la mythique guerre de Troie était l'événement central de leur histoire ancienne. Des épisodes du conflit remplissent l'art et la littérature grecs, et une scène du point culminant de la bataille, le sac de Troie, décore le devant de cette amphore athénienne à figures noires. Le héros troyen Énée a soulevé son vieux père Anchise sur son dos afin de le mettre en sécurité. Ils sont précédés du jeune fils d'Énée. Derrière eux, la déesse Aphrodite, qui avait autrefois été l'amante d'Anchise et la mère d'Énée, fait des gestes de chagrin et de sympathie. Le peintre qui a décoré ce vase étiqueté Aphrodite, Enée et Anchise, ajoutant un commentaire stéréotypé populaire sur leur beauté, mais il a également ajouté une variété d'inscriptions absurdes - des combinaisons de lettres sans signification apparente - à cette scène et à d'autres sur le vase.

Au cou, un aurige monte dans un char à quatre chevaux (quadriga), tandis qu'au revers, un guerrier part pour - ou peut-être revient de - bataille avec son chien. Un homme âgé, marqué par ses cheveux blancs, fait un geste devant lui, et une femme, peut-être sa mère ou sa femme, regarde de la droite. Au revers du corps, Dionysos, le dieu du vin, porte un kantharos ou coupe à boire, entre deux satyres, ses compagnons mi-cheval, mi-humains. Le satyre de droite semble danser sur la musique d'aulos (double flûte) jouée par son homologue.

Provenance
Provenance
1965 - 1983

Walter Bareiss, américain, né en Allemagne, 1919 - 2007 et Molly Bareiss, américaine, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), distribué au Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


Voir la vidéo: FIGURES NOIRES, FIGURES ROUGES (Mai 2022).